top of page

Vanitas

nr.

1

Vanitas vanitatum, omnia vanitas!

(Ijdelheid der ijdelheden, alles is ijdelheid! - Prediker, 1, 2)

Georg Friedrich Haendel

Caravaggio en de la Tour

Detail uit 'Martha en Maria Magdalena', Caravaggio, 1598, olie op canvas, 100 × 134.5 cm, Detroit Institute of Arts, CC0 via Wikimedia Commons




Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, de Triomf van de Tijd en de Desillusie

 

Haendel, de jeugdige protestant in het katholieke Rome

In 1713 vestigde de 28-jarige Georg Friedrich Haendel (1685-1759) zich definitief in Londen, waar hij gedurende vier decennia een ruim publiek verlustigde met Italiaanse opera’s en Engelse oratoria die tot op heden terecht als hoogtepunten worden beschouwd. Zijn dramatisch talent en zijn inleving in de karakters van de personages waren ongeëvenaard. Laten we niet vergeten dat zijn oratoria niet bedoeld waren voor de liturgie of voor de kerk, maar voor het theater, zoals de opera’s, zij het zonder scenischa actie. Een aantal betitelde hij overigens als ‘a musical drama’.


Dat hij als een volleerd theaterman probleemloos het Engelse publiek aan zijn kant kreeg was uiteraard geen toeval: tijdens zijn jonge jaren had hij zich grondig geschoold, eerst aan het operahuis in Hamburg (1703-1706), en nadien in Italië, in Rome, Venetië, Florence en Napels (1706-1710). Tijdens zijn verblijf in Rome was het operatheater echter gesloten op bevel van de paus, die deze wereldse bedoening ‘een oord des verderfs’ vond. Maar niet getreurd. De talrijke muziekmecenassen, vooral steenrijke kardinalen en leden van de hogere adel, vonden een acceptabele uitlaatklep in geestelijke oratoria die zij in private kring in hun luxueuze paleizen in de stad en hun nabije buitenverblijven lieten uitvoeren. Een aantal onder hen hield er overigens een uitgelezen schare musici op na. En hoewel het oratorium stilistisch nauw bij de opera aansloot, was het genre dankzij de thematiek, geïnspireerd op de Bijbel, heiligenlevens of andere stichtende onderwerpen, boven alle verdenking verheven. Al greep de paus desnoods wel in wanneer er een vrouw in zong, want die mochten in Rome niet optreden in religieus geïnspireerde werken. Dat Haendel van protestantse huize was, was echter geen probleem... Hij werd in Rome op handen gedragen, al vanaf de eerste dagen van zijn aankomst, toen ‘hij, een man uit Saksen, zijn vaardigheden demonstreerde op het orgel van Sint-Jan van Lateranen, tot verbazing van alle aanwezigen (aldus een eigentijdse dagboeknotitie).



Zijn eerste oratorium: Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (1707)

Een van de belangrijkste Romeinse mecenassen was de fervente muziekliefhebber en literair begaafde kardinaal Benedetto Pamphili (1653-1730), die in 1707 het libretto schreef voor Haendels eerste oratorium: Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (HWV 46a). Voor de leiding van de eerste uitvoering deed Pamphili beroep op niemand minder dan Arcangelo Corelli (1653-1713), de beroemdste Romeinse violist van zijn tijd, die internationale vermaardheid genoot en met wie Haendel geregeld samenwerkte.


Links: Benedetto Pamphili, mecenas en dichter van het libretto van Haendels oratorium "Il Trionfo del Tempo e del Disinganno". Haendel karakteriseerde hem later al ‘an old fool’!. Rechts: "Arcangelo Corelli" (1653-1713) (naar Carlo Maratta, ca.1700)

De titel van het werk wijst al duidelijk op de moraliserende inslag: ‘De overwinning van de Tijd en (letterlijk vertaald), de Ontgoocheling’. ‘Disinganno’ is het besef te hebben gedwaald, het inzicht in het onderkennen van de waarheid. Het libretto is knap opgebouwd in de vorm van een gepassioneerd dispuut tussen vier allegorische personages: Bellezza (Schoonheid), Piacere (Genot), Disinganno (Waarheid) en Tempo (Tijd). Bellezza bewondert haar schoonheid in de spiegel, een vanitassymbool. De drie anderen strijden om de eer Bellezza te overtuigen van de ideale levenswandel. Wanneer Bellezza ertoe neigt Piacere te volgen, slagen Tempo en Disinganno erin om Bellezza  te overtuigen van de vergankelijkheid van de schoonheid en het wereldse, zodat zij uiteindelijk kiest voor de vero specchio immortale (‘de ware spiegel der onsterfelijkheid’) in plaats van de 'infido specchio' (‘de valse spiegel’), die zij in haar eerste aria nog de 'fido specchio' (‘de trouwe spiegel’) noemt, maar die zij nu stuk werpt. Voortaan streeft zij naar de goddelijke waarheid. Vanaf de inzet komt Bellezza als centrale figuur op het voorplan. Zij heeft ook het laatste woord in de slotaria Tu del Ciel ministto eletto, tevens het muzikale hoogtepunt van het oratorium. Beide aria’s zijn pareltjes van verfijnde karakterisering.


Rome, Collegio Clementino, een eliteschool waar Haendels oratorium Il Trionfo del Tempo e del Disinganno in 1707 voor het eerst werd uitgevoerd.

Aria Fido specchio: de trouwe, maar bedrieglijke spiegel

Na de inleidende driedelige sonate voor strijkers, twee hobo’s en basso continuo, komt Bellezza aan het woord met de ‘spiegelaria’ Fido specchio (klik op de tekst voor een vergroting terwijl de youtube loopt, zo kan je beter volgen).


Bellezza vreest dat haar schoonheid met de jaren zal verwelken, maar Piacere zal haar

onmiddellijk tegenspreken. Bellezza bezingt haar ‘trouwe spiegel’ en hoewel zij vreest voor de toekomst, is er voorlopig geen vuiltje aan de lucht. Haendel geeft haar positieve ingesteldheid muzikaal gestalte in een levendige aria in een drieledige, dansante maat (zoals in een menuet, een toen zeer populaire Franse dans). Hobo’s en violen spelen unisono. De hobo, die als solist inzet, staat voor de verleiding. De zangstem neemt de melodie over van de instrumentale inleiding, die huppelt en danst dat het een lieve lust is.

 

Uitvoering: https://www.youtube.com/watch?v=aGvlwTUhSL8 (Freiburger Barockorchester, o.l.v. René Jacobs, Sunhai Im, sopraan) - 6:35 – 10:30 (uitvoering bovenaan)

 


Aria Tu del Ciel ministro eletto: het verlangen naar de hemelse harmonie

Bellezza sluit ook het oratorium af in een aangrijpende, van een onaardse schoonheid doordrongen aria Tu del Ciel ministro eletto, waarin zij zich tot een engel uit de hemel richt (klik op de tekst voor een vergroting terwijl de youtube loopt, zo kan je beter volgen).


Haendel schrijft een langzaam tempo voor: adagio. Ook hier verdubbelen de hobo’s de violen, maar Haendel voegt een solo voor viool toe, overduidelijk een eerbetoon aan Arcangelo Corelli. Met zachte accenten begeleidt het orkest het gebed van Bellezza. Zij nadert nederig en met schroom, maar na de lyrische vioolsolo bloeit haar zang met overtuiging open, alleen of in samenspel met de soloviool. Het oratorium eindigt pianissimo, in berusting en in een smachtend verlangen naar de hemelse harmonie die op aarde onbereikbaar is maar die de heerlijke vioolsolo hier even oproept.


Uitvoering: https://www.youtube.com/watch?v=aGvlwTUhSL8 (Freiburger Barockorchester, o.l.v. René Jacobs, Sunhai Im, sopraan) – 2:06:53 – 2:13:26



Ook in de karakterisering van de andere figuren demonstreert de jonge Haendel zijn meesterschap met overtuiging. Dat dit vroege werk hem nauw aan het hart lag, blijkt uit twee latere uitvoeringen in Londen. In 1737, dertig jaar na de première in Rome, programmeerde hij het werk in het theater Covent Garden onder de nieuwe titel Il Trionfo del Tempo e della Verità (HWV 46b). Nog twintig jaar later, in 1757, twee jaar voor zijn overlijden, gaf de sinds 1750 blinde componist zijn naaste medewerker John Christopher Smith junior instructies om de Italiaanse versie uit 1737 om te werken tot een Engels oratorium: Triumph of Time and Truth (HWV 71). Smith dirigeerde de première op 11 maart 1757 in Covent Garden.


Covent Garden Theatre, print, Thomas Rowlandson, ca. 1792 (MET, 59.533.567), CC0 Wikimedia Commons

 

Ignace Bossuyt

 

 

Literatuur:

Voor een gedetailleerde bespreking van het oratorium, zie Ignace Bossuyt, Georg Friedrich Haendel. De jonge jaren (1685-1713), Davidsfonds uitgeverij, Antwerpen, 2022, p. 142-152.


Andere muziekdialogen van Kunstontmoetingen rond Haendel:


De berouwvolle Maria Magdalena


Het vanitasthema is ook in de beeldende kunst een vaak voorkomend motief. IJdelheid, de vergankelijkheid van het leven en de tijdelijkheid worden met tal van symbolen opgeroepen: spiegels, schedels, de opbrandende kaars, een verwelkte bloem. In het muziekfragment dat we hoorden, hoeven we slechts te luisteren naar de woorden van Bellezza om één van de vaste attributen van Vanitas te kennen:

Mijn trouwe spiegel, in jou kan ik de schittering bewonderen van mijn jaren”.

 

Als antwoord op de tot inkeer gekomen Bellezza kunnen we in de beeldende kunst de figuur van de berouwvolle Maria Magdalena plaatsen. De complexe bijbelfiguur Maria Magdalena heeft al veel inkt doen vloeien. De Griekse theologen onderscheidden drie Maria’s: naast Maria van Magdala, was er ook de - door Lucas vermelde maar niet nader toegelichte - zondares Maria en tevens Maria van Bethanië, de zus van Lazarus en Martha. Augustinus (354-430) beschouwde deze drie Maria’s als één en dezelfde persoon. Ook paus Gregorius (540-604) nam deze visie over. Maria Magdalena, de bekeerlinge die de voeten van Christus zalfde, werd dus vereenzelvigd met Maria, de zus van Martha en Lazarus. De legende breidde het verhaal verder uit en omschreef de ijverige en zorgzame Martha als wijze raadgeefster voor Maria Magdalena. Dankzij Martha werd ze op het rechte pad gebracht en liet ze haar losbandig leven los.


Zowel de Italiaanse Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) als de Franse schilder Georges de la Tour (1593-1652) inspireerden zich op dit verhaal van Martha en Maria Magdalena. In het 16de-eeuwse Rome van Caravaggio was de versie van Augustinus algemeen aanvaard. Het hoeft ons dan ook niet te verwonderen dat Caravaggio zich op dit verhaal inspireerde. Rond 1598 schilderde hij Martha en Maria Magdalena, ook gekend onder de titel De bekering van Maria Magdalena (Detroit Institute of Art).


Achter een rechthoekige tafel staat in het volle licht de rijkelijk geklede Maria Magdalena. In haar rechterhand houdt ze een bloesemtakje, een verwijzing naar de vergankelijkheid.  Ze draagt een wit onderkleed, een donker en zwaarder bovenkleed en rond haar schouders zorgt een rood gedrapeerde sjaal voor een warm kleuraccent. Het groene doek over haar linkerarm en de spiegelrand zorgen voor een antwoord op het rode accent.


Aan Maria Magdalena's rechterzijde en in de schaduw leunt de soberder geklede Martha op de rand van de tafel. Caravaggio geeft Martha een lagere positie ten opzichte van de stralende Maria Magdalena. Hij gebruikt alle middelen om haar nederigheid duidelijk te maken. Caravaggio herneemt in de kledij van Martha wel de kleuraccenten rood, groen en wit. Martha lijkt op haar vingers de argumenten af te tellen om Maria Magdalena te overtuigen haar losbandig leven vaarwel te zeggen. Caravaggio benadrukt dit door de beide handen van Martha in het licht te plaatsen.

 

Op de tafel zien we als het ware een symbolisch genretafereel: een zalfpot, een kam en een rechtopstaande spiegel waar Maria Magdalena met haar linkerhand op steunt. Deze attributen kunnen we in dialoog stellen met het muzikale thema van Bellezza: de vanitas.

 

Eigen bewerking

In dit schilderij heeft Caravaggio eens te meer zijn talent als clair-obscur schilder tentoongespreid. Er loopt een diagonale lichtlijn over het werk, vertrekkend van het gelaat van Maria Magdalena tot aan de handen van Martha. Op deze manier wordt de boodschap van het tafereel ondersteund. Daarenboven zien we in de spiegel de weerkaatsing van het licht uit het raam achter Martha. Maria rust met haar linkerhand op de spiegel en wijst naar de lichtreflectie. In de context van het verhaal kunnen we hierin de erkenning van het inzicht, “het ware licht", zien.


Dit werk is een prachtig staaltje van Caravaggio’s zeggingskracht. Hij slaagt er in om een complex verhaal tot de essentie te herleiden. De geometrische lijnen van de tafel op de voorgrond en de bijna “abstract expressionistische” achtergrond zorgen voor een strakke omkadering die onze aandacht onmiddellijk naar het centrum voert.


Naast deze Martha en Magdalena verwijs ik ter aanvulling ook nog naar Caravaggio’s  De boetvaardige Maria Magdalena (ca. 1595) uit de collectie van de Galleria Doria Pamphilj te Rome. Maria Magdalena zit op een lage stoel en vangt het schaarse licht op dat de kamer binnenvalt. Met neergebogen hoofd en de houding van de handen in haar schoot lijkt ze deemoedig afstand te nemen van de rijkdom naast haar op de grond. 

 

Caravaggio laat met zijn stijl ook sporen na bij de Franse schildergeneratie van de 17de eeuw. De Franse schilder Simon Vouet (1590-1649) maakte naam in Rome waar hij twintig jaar verbleef. Wanneer hij in 1627 naar Parijs terugkeerde, trad hij in dienst van Lodewijk XIII. Vouets atelier, met tal van leerlingen, kan dan ook beschouwd worden als het doorgeefluik voor Caravaggio’s werkwijze.

 

Nemen we het werk van Georges de la Tour (1593-1652) als voorbeeld. De schilder had zijn atelier in Lunéville, maar onderhield ook regelmatig contacten met het hof van Lodewijk XIII. Hij kreeg dan ook de titel van Peintre ordinaire du Roy. Door deze contacten leerde de la Tour het werk en de stijl van Caravaggio kennen zodat we hem ook als caravaggist mogen beschouwen. 

Na zijn dood raakte het werk van de la Tour wat in de vergetelheid. Pas door een tentoonstelling in de Parijse Orangerie des Tuileries in 1934 werd het werk van de schilder terug onder de aandacht gebracht.

 

Aansluitend bij de Bekering van Maria Magdalena van Caravaggio plaatsen we hier twee werken van Georges de la Tour. Ca 1640 schilderde hij De berouwvolle Magdalena. Het werk staat ook bekend onder de naam Madeleine aux deux flammes (Metropolitan Museum of Art).


Links, Georges de la Tour, "Madeleine aux deux flammes", ca. 1640, olie op doek, 133x102cm, MET NY; rechts, Georges de la Tour, "Magdalena bij de flakkerende vlam", 1638-1640, olie op doek,128×94cm. Louvre, Paris; beiden CC0 via Wikimedia Commons

Op een uiterst sobere wijze schildert Georges de la Tour Magdalena in profiel, neergezeten aan een tafel. Haar gekruiste handen rusten op een schedel. Op de tafel staat een spiegel waarin het licht van de brandende kaars op de tafel wordt weerspiegeld. Voor de spiegel ligt een parelsnoer. Het idee van de ijdelheid zien we gesymboliseerd in de spiegel en het juweel. Kaars en schedel wijzen dan weer op de vergankelijkheid. Het licht van de kaars kan wellicht ook gelezen worden als het verlichtend inzicht van Magdalena.


Kenmerkend voor het werk van Georges de la Tour is zijn voorkeur voor een nachtelijke sfeer waar enkel het kaarslicht als lichtbron wordt gebruikt. Het oplichtend gelaat, de hals en de bloes contrasteren met de rode rok. Magdalena wendt haar hoofd van ons als toeschouwers af. Al haar aandacht is gericht op het licht van de kaars.

 

In het Los Angeles County Museum of Art vinden we van Georges de la Tour een gelijkaardig werk onder de titel De berouwvolle Magdalena, ook soms benoemd onder de titel Magdalena bij de flakkerende vlam. Hij maakte het werk in de periode 1638-1640. Naast de stapel boeken en het geseltouw brandt een olielamp. De vlam mondt uit in twee rookslierten. Magdalena’s rechterhand rust op een schedel, een herinnering aan de vergankelijkheidsgedachte. Het flakkerend kaarslicht is opnieuw de enige lichtbron in het tafereel en hult het geheel in een mysterieuze sfeer.


In beide werken van Georges de la Tour overheerst een ingetogen sfeer. Ik plaats ze dan ook graag in dialoog met de slotaria Tu del Ciel ministro eletto waarvan de sopraan Sunhai een even ingetogen versie vertolkt.



Jo Haerens