HET AVONDROOD 
BIJ RICHARD STRAUSS EN CASPAR DAVID FRIEDRICH

 16 november 2020
Carl Friedrich Zonsondergang tekst.jpg

Men kan toch niet altijd werkeloos blijven zitten, zelfs als men niets belangrijks meer te vertellen heeft.

Dit schreef Richard Strauss op 15 augustus 1943 aan Willy Schuh, Zwitserse muziekcriticus, musicoloog en zijn biograaf. De toen 79-jarige componist – hij werd op 11 juni 1864 in München geboren – voelde zijn einde naderen en schreef vanaf 1942, na zijn laatste opera Capriccio, alleen nog muziek als tijdverdrijf, die, zoals hij zelf beweerde, “geen muziekhistorische betekenis meer had”.

 

In 1948 gaf zijn zoon Franz hem de raad

op te houden met brieven te schrijven en te piekeren: niemand heeft daar belang bij, schrijf beter een paar mooie liederen”.

 

Er kwam niet onmiddellijk een antwoord van de vader, maar enkele maanden later bezorgde hij een partituur aan zijn schoondochter met de woorden:

“Hier zijn de liederen, die uw man besteld heeft.” 

Max_Liebermann_Bildnis_Richard_Strauss.j

Max Liebermann, portret van Richard Strauss, foto public domain, via Wikimedia Commons

Vier letzte Lieder (1948)

Zo ontstonden de Vier letzte Lieder voor sopraan en orkest, drie op gedichten van Hermann Hesse en één op een gedicht van Joseph von Eichendorff. Dat bleek geen tussendoortje, maar één van de grootste meesterwerken uit het liedrepertoire met orkest tout court.

 

De cyclus ging in première in de Royal Albert Hall te Londen op 22 mei 1950, negen maanden na Strauss’ overlijden op 85-jarige leeftijd op 8 september 1949. Op het einde van zijn leven had Strauss de wens uitgesproken dat de liederen voor het eerst zouden uitgevoerd worden door de Noorse sopraan Kirsten Flagstad, die vooral door haar vertolkingen in de opera’s van Wagner  wereldfaam genoot. Wat geschiedde. Het orkest en de dirigent waren van dezelfde wereldklasse: het in 1945 opgerichte Londense Philharmonia Orchestra, onder de leiding van Wilhelm Furtwängler.

De vier liederen dragen als titel Frühling  (‘Lente’), September

Beim Schlafengehen (‘Bij het slapengaan’) en Im Abendrot (‘In het avondrood’). Strauss componeerde eerst Im Abendrot op het gedicht van Eichendorff. Kort nadien kwam hij in het bezit van de gedichten van Herman Hesse, die in 1946 de Nobelprijs voor literatuur had gewonnen. De keuze van deze gedichten is bepaald door thema’s als herinnering, de overgang van de zomer naar de herfst, het vooruitzicht naar de nachtelijke slaap, en het avondrood: symbolen voor de gang van het leven naar het einde toe, de dood, in berusting en aanvaarding. Het zijn sterk persoonlijke, introverte, diepzinnige gezangen van een oude man die de dood in de ogen ziet.

 

Als vocale partij voorziet Strauss zijn geliefd ‘instrument’: de sopraan, die in zijn meeste opera’s als een van de hoofdpersonages schittert (zoals Salome en Elektra in de gelijknamige opera’s, vorstin Werdenberg in Der Rosenkavalier en Ariadne in Ariadne auf Naxos). Het orkest is het uitgebreide laat-romantische ensemble met strijkers, hout- en koperblazers en pauken. De instrumentatie verschilt enigszins van lied tot lied. Ik bespreek hier het vierde lied, Im Abendrot, met als bezetting: strijkers, verdeeld in zeven partijen (violen I en II, altviolen I en II, cello’s I en II, contrabassen), dwarsfluiten (2), piccolo’s (2), hobo’s (2), Engelse hoorn, klarinetten (3), fagotten (2), contrafagot, hoorns (4), trompetten (3), trombones 2), bastrombone, tuba en pauken.

Strauss en de romantische traditie

De Vier letzte Lieder van Strauss staan symbool voor het afsluiten van de Duitse romantische traditie, die kort na 1900 al een flinke deuk had gekregen door het expressionisme (Arnold Schönberg), gevolgd door het neoclassicisme (Igor Stravinsky) en andere stilistische strekkingen die Strauss grotendeels onberoerd lieten. Hij bleef tot aan zijn dood de romantiek getrouw, en de stijl van zijn vroege werken (symfonische gedichten in navolging van Franz Liszt en opera’s naar het model van Richard Wagner) evolueerde nauwelijks. In zijn beste werken slaagde hij er echter in zijn persoonlijk romantisch idioom – sterke emoties, meesterlijke orkestratie, briljante melodische invallen,  harmonische finesse, aansprekelijke klankschoonheid - steeds verder te verfijnen, met als onbetwist hoogtepunt de Vier letzte Lieder.  

Hij was een aanhanger van de programmatische muziek, met als boegbeelden Hector Berlioz en Franz Liszt, met als één van de doelstellingen de fusie van de kunsten, zoals muziek en literatuur. De extreemste vorm daarvan was het zogenaamde ‘Gesamtkunstwerk’ van Richard Wagner, gerealiseerd in zijn vierdelige operacyclus Der Ring des Nibelungen. Daarin staat het drama centraal in de betekenis van een toneelgebeuren waarin muziek, tekst en gebaren een onlosmakelijk geheel vormen en elkaar perfect aanvullen. De opera was één doorlopend samenhangend geheel, met zo weinig mogelijk cesuren, wars van herhalingen of symmetrische structuren. In de zangpartijen worden geen woorden of zinnen herhaald; er zijn geen eenvoudige aria’s op strofische gedichten (waar de muziek van de eerste strofe geldt voor alle andere). Het orkest volgt met de meest subtiele nuances het verloop van de tekst.

 

Strauss volgt deze principes, in zijn opera’s en in vele van zijn liederen, in de Vier letzte lieder zelfs onvoorwaardelijk: hoewel de gedichten strofisch zijn, is de muziek dat niet. Elke strofe is anders getoonzet, naargelang de inhoud de tekst. Het lied Im Abendrot is hiervan een uitstekende illustratie.

Carl Friedrich Zonsondergang tekst 4.jpg

Im Abendrot

Strauss koos Im Abendrot uit de poëzie van Eichendorff (1788-1857), één van de belangrijkste romantische dichters die vooral de natuur prachtig weet te evoceren.

De titel Im Abendrot verwijst naar het samenzijn van twee personen tijdens de zonsondergang, een concrete situatie dus; Eichendorff beschrijft niet het natuurverschijnsel, maar een ervaring. Een oud echtpaar reflecteert bij de ondergaande zon, na vele jaren zwerven en lief en leed gedeeld te hebben, over de nakende dood, waarvoor het avondrood symbool staat. 

Elke poging om dit lied onder woorden te brengen lijkt tot mislukken gedoemd. Ik leg een aantal accenten, die de luisterervaring kunnen intensifiëren. Hier en daar voeg ik de timing  toe van de uitvoering van Jessy Norman.

Ieder die met een open oor en een aandachtige geest luistert naar de orkestrale inleiding van Im Abendrot – de gedeelde strijkers in zeven partijen, de hoge violen verdubbeld door  houtblazers, de lyrisch-vloeiende melodische lijn, de aangehouden tonen in de koperblazers, de zachte roffel in de pauken – ervaart de unieke, woordloze bekoring van het avondrood.

 

Een zacht natuursignaal in de hoorn (1’45”) – ook een geliefd instrument van Strauss wiens vader een professionele hoornist was –  vormt de overgang naar de zangstem met de eerste strofeWir sind durch Not und Freude. De zanglijn vormt één grote melodische boog tot aan het rustpunt op stillen Land. Aanvankelijk wordt de vocale partij ondersteund door een bescheiden orkestbegeleiding, maar samen met de zang bloeit die open vanaf het woord Freude (2’07”). Het valt op dat Strauss het grote orkest niet compact, maar zeer doorzichtig en met uiterste verfijning inzet.

 

Het begin van het ‘Abendrot-thema’ in het orkest (2’52”) kondigt de tweede strofe aan: Rings sich die Täler neigen. Op es dunkelt schon die Luft  ‘verduistert’ de muziek door een diminuendo (afnemende geluidssterkte) naar pianissimo en een typisch Straussiaanse, verrassende akkoordwisseling (3’13”). Dan komt een moment waarop we de Strauss herkennen van de symfonische gedichten, waar hij op onnavolgbare wijze karakters uittekent (Don Juan) of situaties schetst  (Till Eulenspeigels lustige Streiche). Twee fluiten stijgen op in een reeks trillers (3’22”), die dadelijk door de tekst worden geduid als twee hoog fladderende leeuweriken (Zwei Lerchen nur nich steigen).

Een korte, fraaie vioolsolo (3’43”) leidt naar de derde strofeTritt her. Alles pianissimo – en weer even een duister moment op verirren (‘verdwalen’): de violen dalen chromatisch (in halve tonen) naar een dieptepunt (4’21”).

 

De laatste strofe vormt het emotionele hoogtepunt, niet met krachtige accenten, maar steeds pianissimo en nog langzamer: ‘noch ruhiger’, noteert Strauss in de partituur. O weiter, stille Friede: de vredige weidsheid – of de weidse vrede – wordt verklankt in lange noten in de zangstem, zoals zo vaak ondersteund door de violen in een hoog register (4’45”-5’15”). Na een licht crescendo van pianissimo naar piano speelt het volle orkest het Abendrot-thema precies op de langzaam voorgedragen woorden So tief im Abendrot. Een derde duister moment volgt op wie sind wir wandermüde: de stem daalt naar een laag register, samen met de strijkers (5’34” - 5’47”). Het Abendrot-thema sterft uit.

 

En dan komt – ‘immer langsamer’ - de laatste versregel: de vraag ist dies etwa der Tod?: aarzelend  (in drie stokkende fragmenten, onderbroken door rustpauzen: ist dies – etwa – der Tod) en opstijgend naar een hogere slotnoot, als verklanking van het vraagteken. Net op dit moment, namelijk tijdens de pauze tussen ist dies en etwa, begint een solistische hoorn met een nieuw thema dat vanuit het diepe register opklimt (5’59”): Strauss citeert hier een melodisch gegeven uit zijn symfonisch gedicht Tod und Verklärung (‘Dood en verheerlijking’) dat hij zowat 60 jaar voordien (in 1889) had gecomponeerd. Dit werk beschrijft de levensloop van een stervende man, met aan het slot de ‘langverwachte overgang’, waar de ziel de eeuwigheid ingaat. Het thema dat met die ‘verheerlijking’ is verbonden neemt Strauss over aan het slot van Im Abendrot. Op het slotwoord Tod blijven de zangstem en het orkest lange tijd verwijlen op een lange noot (‘sehr langsam’).

 

Als de stem is uitgezongen volgt een magnifiek orkestraal naspel: in de altviolen en de Engelse hoorn (de althobo) het Verklärungs-thema (6’27”), gevolgd door het uitstervend Abendrot-thema (6’47”-7’20”).

 

Wat nu nog volgt heb ik ooit in een opwelling ‘de mooiste slotakkoorden uit de muziekgeschiedenis genoemd’ (7’23-8’30”). Dit is natuurlijk onzin, maar wie ze op dit eigenste moment hoort zal deze spontane uitlating wellicht begrijpen. En niemand ontsnapt aan de onweerstaarbare, ontroerende charme van de twee piccolo’s die in die eindeloze stilte de hoog fladderende leeuweriken nog eens oproepen…

 

Ignace Bossuyt

 

 

Uitvoering: Jessye Norman, Orchestre de la Suisse Romande, o. l.v. Wolfgang Sawallisch, een sublieme live-uitvoering uit 1979, met goede beeldkwaliteit bij standaardweergave 

Partituur: https://imslp.org/wiki/4_Letzte_Lieder%2C_TrV_296_(Strauss%2C_Richard)

 

Met dank aan collega Johan Nowé, prof.em. Duitse literatuur van de KULeuven, voor de Nederlandse vertaling van het gedicht Im Abendrot.

Caspar David Friedrich, Zonsondergang (De broers), 1830-1835

“De mooiste slotakkoorden uit de muziekgeschiedenis”. Als we daarbij ook nog eens de indrukwekkende Jessye Norman zien en horen, kunnen we dit alleen maar beamen. Kan een schilderij nog maar even aan dit alles tippen?

 

Wellicht vinden we een mogelijk wederwoord bij de romanticus Caspar David Friedrich (1774-1840). In de periode 1830-1835 schildert Friedrich “Zonsondergang”, een klein werk (25 x 31 cm) dat als ondertitel “broeders” meekrijgt. Iets uit het centrum van het werk, zien we twee rugfiguren -twee broers?- kijkend naar de zonsondergang bij een kustlandschap. We zien wat Eichendorff dicht:

Rondom neigen zich de dalen,

aan de einder deemstert het al.

Aanknopingspunten naar een verhaal ontbreken. Of wordt voor Friedrich het verhaal precies door het landschap vertelt? De rugfiguren, nodigen ons door hun anonimiteit uit om mee in het schilderij te treden en iets te ervaren van wat de schilder in het landschap ziet. Friedrich volgt immers de romantische school. Hij laat zich overweldigen door de natuur en gebruikt het landschap om zijn innerlijk leven zichtbaar te maken: “le paysage est un état d’âme” (Henri-Frédéric Amiel 1853).

 

 

Caspar David Friedrich kent van jongs af aan ook de dreigende kracht van de natuur. Immers, op 13-jarige leeftijd zakt hij bij een schaatspartij door het ijs en wordt gered door zijn broer, die daarbij zelf verdrinkt. Het blijft een levenslang trauma en zal er ook voor zorgen dat de natuur in zijn werken niet altijd de rustige levensgezel is.

 

Het zoeken naar antwoorden voor existentiële vragen vinden de romantici in de natuur en in de kunst. Ze voelen zich verlaten door godsdienst en wetenschap en dolen zoekend rond. Het is dus goed te begrijpen dat romantici de landschapsschilder-kunst, die zo vaak werd ondergewaardeerd, nu als een medium bij uitstek zien om de tijdsgeest weer te geven. Vanaf dat moment zal het landschap naast het portret zijn plaats weten op te eisen.

 

Maar nog even naar de twee broers. Romantici en wandelaars gaan hand in hand. We vinden dan ook vaak toespelingen terug op “het wandelen”, de wandelaars, het ronddolen, enz. Het wandelen staat in de romantiek symbool voor het blijvend zoeken van het individu, een zoektocht die pas op het einde van het leven zal beantwoord worden. De wandelaars op het schilderijtje staan stil en laten zich overweldigen door wat ze te zien krijgen. Ze houden halt en de natuur neemt over. Een rustpunt in de zoektocht?

 

We zijn van wandelen zo moe:

heet dat wellicht de dood?

 

 

En ook Eichendorff en Strauss laten de zoektocht als een indrukwekkend rustpunt eindigen.

 

 

Jo Haerens

Kunstontmoetingen is een niet-commercieel en educatief initiatief om in gezelschap van geïnteresseerde vrienden te genieten van kunst, muziek en architectuur via lezingen, cursussen, wandelingen of uitstappen.

  • Facebook

Volg ons op facebook

© 2021 Kunstontmoetingen