top of page

Lucretia

nr.

8

Titus Livius, Ab urbe condita, I, 57-59

Georg Friedrich Haendel

Rembrandt van Rijn

Detail uit: 'Lucretia', Rembrandt van Rijn, 1666, olieverf op canvas 110 x 92 cm, Minneapolis Institute of Art, CC0 Google Art Project, via Wikimedia Commons



La Lucrezia - Haendel

In het jaar 509 voor Christus had in Rome een ingrijpende politieke machtswisseling plaats na een wreedaardig incident. Sinds de achtste eeuw voor Christus werd Rome geregeerd door koningen, met als eerste de legendarische Romulus. De historische waarheid over de periode van de monarchie, vanaf 753 tot 509 v. Chr., blijft echter grotendeels in nevelen gehuld, maar dit maakt de overgeleverde verhalen niet minder boeiend. De belangrijkste bron is het relaas van de Romeinse auteur Titus Livius (ca. 59 voor – 11 na Chr.), die de geschiedenis van Rome neerschreef in twintig boeken, vanaf de stichting van de stad in 753 (Ab urbe condita). Het eerste boek beschrijft de periode van de monarchie, die brutaal eindigde met de aanranding en de zelfdoding van de mooie, maar even deugdzame vrouw Lucretia.


Lucretia was de echtgenote van Lucius Tarquinius Collatinus, een familielid van koning Lucius Tarquinius Superbus. De zoon van de koning, Sextus Tarquinius Superbus, ontvlamde in liefde voor Lucretia, drong op een nacht toen haar man afwezig was, binnen in haar kamer en dreigde haar te doden (en een eveneens gedode naakte slaaf naast haar te leggen om haar ontrouw te bewijzen), indien zij niet toegaf aan zijn begeerte. In extreme wanhoop gaf ze toe, waarna ze een bericht aan haar vader en haar man stuurde om haar zo snel mogelijk op te zoeken.

Livius schrijft:

Bij de komst van haar vader en haar man schoten de tranen in haar ogen en toen haar man vroeg: ‘Is het goed met je?’, antwoordde ze: ‘Helemaal niet! Hoe kan het goed gaan met een vrouw die haar eerbaarheid verloren heeft? Er zijn, Collatinus, sporen van een andere man in je bed; maar alleen mijn lichaam is geschonden, mijn hart is onschuldig – daarvan zal mijn dood getuigen. Geef me je rechterhand en je woord van trouw dat de schender van mijn eer niet ongestraft zal blijven. Sextus Tarquinius is het die hier vannacht vriendschap verruilde voor vijandschap en gewelddadig en gewapend zijn lusten op mij botvierde, tot mijn ondergang en – als jullie mannen zijn – ook tot de zijne!’...

Zij zei: ‘Zie toe dat hij zijn verdiende loon krijgt. Wat mijzelf betreft: hoewel ik mij van schuld vrijspreek, de straf scheld ik mij niet kwijt. Van nu af aan zal geen ontuchtige vrouw het leven behouden, naar het voorbeeld van Lucretia.’

Met een mes dat zij onder haar kleed verborgen had, doorstak ze haar hart, zakte voorover op haar wond en viel stervend neer. Haar man en haar vader schreeuwden het uit.

(Titus Livius, Ab urbe condita, I, 58).


Als gevolg werd de koning en zijn familie uit Rome verbannen en begon de periode van de republiek, met twee consuls als machthebbers.


Lucretia’s tragische geschiedenis inspireerde Georg Friedrich Haendel (1685-1759) tot een dramatische Italiaanse cantate, een van de eerste die hij componeerde toen hij eind 1706 naar Italië trok, waar hij tot in 1710 zou verblijven. De ca. 80 cantates uit die jaren waren voornamelijk bedoeld als muzikale opluistering van hoogstaande intellectuele bijeenkomsten in de paleizen van adellijke geleerden en mecenassen in Rome.


De cantata da camera (‘kamercantate’) is een meerdelige compositie voor één solostem, overwegend een sopraan, en basso continuo, soms met andere intrumenten, zoals een viool of, in een beperkt aantal gevallen, een nog uitgebreider instrumentarium (zoals in de besproken cantate over Apollo e Dafne, zie nr. 1 van deze reeks). Gezien het private karakter van dit genre, dat bestemd was voor ‘kenners’, groeide het uit tot een waar experimenteerterrein waarin een jonge componist als Haendel zijn artistiek talent kon demonstreren en zich naar hartenlust kon uitleven met het oog op een zo sterk mogelijke emotionele impact op de toehoorder. Het thema van Lucretia gaf hem daar ruimschoots de kans toe. Zo ontstond de cantate La Lucrezia (HWV 145), die ook geciteerd wordt met de eerste woorden O Numi eterni, o stelle. (‘Lucrezia’ als Italiaanse vorm van ‘Lucretia’).

De opbouw van een cantate in de laat-barok volgt doorgaans een stereotiep patroon, namelijk de afwisseling tussen recitatieven (R) (verhalend of dramatisch) en aria’s (A), bijvoorbeeld R-A-R-A-R-A, met drie recitatieven en drie aria’s. Het eerste deel kan ook een aria zijn.  Meestal is ook het laatste deel een aria. Afhankelijk van de inhoud van de tekst wordt echter geregeld afgeweken van dit vast schema, en zeker bij Haendel. De Lucreziacantate begint regelmatig, in afwisseling tussen twee recitatieven en twee aria’s (R-A-R-A), maar daarna grijpt Haendel drastisch in en ‘verstoort’ hij de conventies, in functie van de weergave van de extreem dramatische situatie: nadat Lucretia haar woede en haar verdriet heeft geuit, besluit zij tot zelfdoding.


Slot van de cantate 'La Lucrezia', Haendel

Ik selecteer dit uitgebreide slotdeel, een combinatie van recitatief en arioso. Het gebeurt geregeld dat een componist binnen een recitatief overschakelt naar arioso, een muzikale voordracht tussen recitatief (strikt syllabisch: één toon per lettergreep, en zonder woordherhalingen, als imitatie van de spreekstijl) en aria, waar het puur melodische overheerst, met duidelijk geprofileerde thema’s en veel tekstherhalingen. Die combinatie recitatief-arioso laat Haendel toe sterke contrasten in te bouwen, waarbij hij de emotionele toestand van Lucretia op de voet volgt, snel variërend tussen enerzijds verdriet, klacht, wanhoop en berusting, en anderzijds opstandigheid, woede, haat en wraakgevoelens. Bij enkele passages schrijft hij nadrukkelijk voor: furioso (‘razend’). Het is er hem in elk geval niet te doen om schoonschrijverij, maar om het oproepen van een tragisch conflict. De melodische ontplooiing is zelden lyrisch: ongewone wendingen, dissonante sprongen, plotse pauzen en grillige tempowisselingen (zoals vertragingen: adagio en larghetto) domineren, onderbouwd door een bas die met krasse harmonieën de dramatische impact nog versterkt. Deze emotioneel diepgravende muziek openbaart haar volle intensiteit dan ook alleen wanneer men die beluistert met de tekst bij de hand (en bij voorkeur de - gemakkelijk te volgen - partituur).

De tekst van het laatste deel luidt als volgt (klik op het beeld voor een vergroting of lees door op de fotogalerij onderaan te klikken):


1. Deze extreem dramatische slotscène van Lucretia’s monoloog begint als een ordinair recitatief, zij het al met schrijnende accenten (o.m. heftige sprongen op e le vendette,‘wraak’). In de eerste furiosopassage Questi la disperata barst zij los in een extreme wanhoopskreet. Maar vanaf Ma il ferro neemt het verdriet weer de bovenhand: het tempo vertraagt tweemaal: eerst tot adagio en vanaf alla salma, het begin van het eerste arioso, tot larghetto.


2. In het arioso Alla salma dompelt Lucretia zich in extreem verdriet. De zin wordt eindeloos herhaald: haar leed houdt maar niet op - of, nog besluiteloos, stelt zij de fatale dolksteek uit ... Vandaar ook het uitgebreide instrumentale naspel, met een toegevoegde hoge partij, zonder  verdere specificatie, uitvoerbaar op het klavecimbel van de continuogroep (of eventueel een viool).


3. In het recitatief A voi, padre, consorte neemt Lucrezia afscheid: droefheid en opstandigheid gaan hand in hand. In korte, snikkende uitroepen vraagt zij om vergeving.


4. Het arioso Già nel seno begint klagend en berustend. Een ultieme opflakkering van haat leidt echter tot een laatste woede-uitbarsting, sento ch’il cor, met een woeste uithaal op furor die uitmondt in het verpletterende afsluitende furioso Ma se qui, waarin zij besluit wraak te nemen vanuit de onderwereld. De basso continuopartij zet haar strijdlustige melodie, die voortraast tot aan het slotwoord vendetta, kracht bij met snel herhaalde tonen, een typisch procedé om een strijdtoneel te evoceren.

Drama pur sang, met een minimum aan middelen, uit de hand van een volleerde jonge componist op weg naar de roem. In Rome werd hem overigens alom lof toegezwaaid. Volgens Johann Mattheson (1681-1764), een befaamd Duits muziektheoreticus en jeugdvriend van Haendel, was de Lucreziacantate in zijn tijd ‘in vieler Hände’ – en terecht.

Uitvoering:

https://www.youtube.com/watch?v=nc1guFFYvdw – Roberta Invernizzi, sopraan, Retablo Barocco (vanaf 8:20)

Partituur: https://imslp.org/wiki/Lucrezia,_HWV_145_(Handel,_George_Frideric) – Friedrich Chrysander,  p. 38-42.

Vertaling van Livius: Livius. Zonen van Mars. De geschiedenis van Rome I-X, vertaald door F.H.van Katwijk-Knapp, Amsterdam, 1997, p. 95.

Literatuur: voor een gedetailleerde bespreking van de cantate, zie Ignace Bossuyt, Georg Friedrich Haendel. De jonge jaren (1685-1713), Antwerpen, 2022, p. 75-84.

Met dank aan Johan Wijnants, dramaturg en literair vertaler, voor de vertaling van de Italiaanse tekst van de cantate.

Ignace Bossuyt

Lucretia – Rembrandt

Rembrandt van Rijn (1606-1669) schildert op het einde van zijn leven twee portretten van Lucretia. Eén dateert uit 1664 en wordt bewaard in The National Gallery of Art in Washington D.C.. Het tweede dateert uit 1666 en kan je bewonderen in The Minneapolis Institute of Art (U.S.A.).  


Twee schilderijen 'Lucretia' van Rembrandt van Rijn. Links: 1664, olieverf op doek 120 x 101 cm, National Gallery of Art Washington DC, Andrew W. Mellon collection, CC0 Google Arts & Culture, via Wikimedia Commons. Rechts: 1666, olieverf op canvas 110 x 92 cm, Minneapolis Institute of Art, CC0 Google Art Project, via Wikimedia Commons.

In die laatste periode van zijn leven schildert Rembrandt heel wat portretten die vaak getuigen van een grote emotie en intensiteit. Wellicht is het verlies van zijn geliefde Hendrickje Stoffels in 1663 en zijn zoon Titus in 1668 hier niet vreemd aan. Ook de twee Lucretia schilderijen passen in deze reeks. Het zijn grote werken (resp. 105cm en 120 cm hoog) waar in beide gevallen Lucretia ten halve lijve wordt voorgesteld. De dramatiek die Haendel in zijn cantate overbrengt, vinden we op een ingehouden manier terug in Rembrandts interpretatie van het verhaal. In beide werken overheerst de droefheid in de blik van Lucretia en zonder toeschouwers op het schilderij is haar eenzaamheid alles overheersend. Met de dolk in haar hand berooft ze zichzelf van het leven.


'Lucretia's zelfdoding', links: Marcantonio Raimondi (ca. 1511), British Museum; en midden: Joos van Cleve (ca. 1520-1525), Kunsthistorisches Museum Wenen. Rechts: 'De verkrachting van Lucretia', Artemisia Gentileschi (ca. 1645-1650), Neues Palais Potsdam. Alle beelden CC0 via Wikimedia Commons

Het dramatische verhaal van Lucretia wordt in de beeldende kunst vaak voorgesteld. Zo is er een prent bekend van Marcantonio Raimondi naar een ontwerp van Rafaël (ca. 1511) met als Grieks opschrift ”het is beter te sterven dan in schande te leven”. Of we kunnen ook verwijzen naar een werk van Joos van Cleve (16de eeuw) of Artemisia Gentileschi (ca. 1645-1650).


In tegenstelling tot vele Lucretia schilderijen slaagt Rembrandt er als geen ander in om de intensiteit van het verhaal aan ons over te brengen: geen “onnodige” verhalende details, geen omstaanders. We zien enkel Lucretia geschilderd tegen een donkere achtergrond. Als toeschouwer van het schilderij sta je oog in oog met de eenzame vrouw en kom je heel dicht bij het verhaal.


Op het schilderij van Washington (uit 1664) houdt Lucretia de dolk in haar rechterhand. De houding van haar linkerhand kan op diverse manieren gelezen worden. Wijst ze omstaanders die haar willen tegenhouden van zich af? Is het een gebaar dat aangeeft dat haar besluit vaststaat en ziet ze geen andere uitweg? Haar ogen zijn vol droefheid terneergeslagen en gericht op de dolk. 


Het werk illustreert Rembrandts grote technische kunde om verschillende stoffen weer te geven: het dunne witte linnen hemd met V-vormige halsuitsnijding contrasteert met de zwaar geschilderde jurk die met enkele linten rond haar middel en laaghangende ketting wordt samengehouden. De sluitingsgesp ter hoogte van haar borst hangt los. Tegen de donkere achtergrond licht Lucretia’s gelaat op en wordt mee geaccentueerd door het wit van het linnen hemd en de prachtig geschilderde parels rond haar hals. Deze juwelen geven de schilder de mogelijkheid om kleine lichtreflecties op het doek aan te brengen. 


Het schilderij van Minneapolis uit 1666 toont ons Lucretia nadat ze met haar dolk haar lichaam doorboorde. Het bloed van de wonde is doorheen het witte linnen hemd zichtbaar. In dit werk houdt ze de teruggetrokken dolk in de rechterhand en trekt ze met de linkerhand aan een koord. Dit touw kan een gordijnkoord zijn van het ombehang rond het bed: een houvast voor de gewonde vrouw Lucretia of een manier om de voor ons onzichtbare omstaanders haar wanhoopsdaad te tonen?  Haar blik is echter afgesloten van de omringende wereld. Je leest er enkel droefenis, eenzaamheid en emotie in.


Opnieuw toont Rembrandt al zijn talenten om de diverse stoffen weer te geven: het lichte witte linnen hemd, de zware overjurk waar aan de linkermouw de linnen manchetten weer oplichten. Ook de oorbel, goed zichtbaar aan haar rechteroor vangt een lichtreflectie op.

 

Met deze twee werken uit zijn laatste periode kan Rembrandt ons, naast vele andere portretten uit die tijd, overtuigen van zijn absoluut meesterschap in schildertechniek. Ik citeer hier graag Dr. Jonathan Brikker en Prof. Gregor Weber, Rijksmuseum Amsterdam.



Dr. Jonathan Brikker:

“Al in zijn vroege jaren gebruikte Rembrandt de techniek van krassen en het boetseren met verf zodat je stoffen namaakt in drie dimensies. Waarschijnlijk heeft hij dat geleerd van Jan Lievens met wie hij in zijn vroegste periode van zijn carrière in Leiden het atelier deelde. Het paletmes begon hij te gebruiken bij het schilderen van zijn zoon Titus in 1654, als Rembrandt eind veertig is. Hij gebruikte het paletmes vanaf dat moment niet in al zijn werk, maar wel steeds vaker. Op grote delen van de schilderijen van Lucretia (1664 en 1666) zien we op de röntgenfoto’s dat hij het gewaad met krassen heeft opgebouwd. Oorspronkelijk ook de hand van de vrouw.”



Prof. Weber:

“De hand die we nu zien, is waarschijnlijk later geschilderd. We denken dat Rembrandt deze hand oorspronkelijk heel grof had geschilderd met een paletmes en dat latere restaurateurs er een hand op geschilderd hebben. Dat verkocht beter.”


Een nuchtere noot na een emotievolle dialoog tussen Haendel en Rembrandt!

 

Jo Haerens

 

Slot (1) van de cantate 'La Lucrezia', Haendel
press to zoom
Slot (2) van de cantate 'La Lucrezia', Haendel
press to zoom
'Lucretia', Rembrandt van Rijn, 1666, olieverf op canvas, 110 x 92 cm, Minneapolis Institute of Art, CC0 Google Art & Culture project, via Wikimedia Commons
press to zoom
'Lucretia', Rembrandt van Rijn, 1664, olieverf op canvas, 120 x 101 cm, National Gallery of Art Washington DC, CC0 Google Art Project, via Wikimedia Commons
press to zoom
'Lucretia's zelfdoding', links Marcantonio Raimondi (ca. 1511), British Museum, midden Joos van Cleve( ca. 1520-1525), Kunsthistorisches Museum Wien. Rechts: 'De verkrachting van Lucretia',  Artemisia Gentileschi (ca. 1645-1650),Neues Palais Potsdam, Alle fotio's CC0 via Wikimedia Commons
press to zoom
1/1

Klik op de foto's om de galerij en de legendes te zien.

bottom of page