Dumka van Tchaikovsky
en de Levensdans van Munch

27 mei 2021

Tchaikovsky: Dumka

Meer dan enig ander houd ik van ons Russisch platteland, voor mij heeft het Russisch landschap in de winter een onvergelijkbare charme… Het is een prachtige dag, vol zon, de sneeuw glinstert als ontelbare diamanten en is langzaam aan het smelten. Mijn raam schenkt mij een ruime blik in de verte. Het uitzicht is schitterend en wijds. Deze onmetelijke vergezichten zijn ideaal om op adem te komen.

Tchaikovsky op het Russische platteland

Die woorden schreef Pyotr Il’ich Tchaikovsky (1840-1893) aan Nadezhda von Meck (1831-1894), de rijke weduwe die hem jarenlang financieel ondersteunde en met wie hij, zonder haar ooit te hebben ontmoet, een correspondentie onderhield van meer dan 1200 brieven. Als muziekmecenas ondersteunde von Meck vooral jonge musici. In 1880 engageerde zij de 18-jarige Claude Debussy als pianoleraar voor haar kinderen.

Nadezhda von Meck.jpg

In het begin van het jaar 1885 had Tchaikovsky ontslag genomen als leraar aan het conservatorium van Moskou en zich teruggetrokken in een landhuis in het dorp Maydanovo, nabij de stad Klin, op ongeveer 90 kilometer ten noordwesten van Moskou. De vlucht uit het hectische leven van de grootstad en uit het sociale milieu waar hij werd nagekeken voor zijn homoseksualiteit en zijn mislukt huwelijk was heilzaam voor zijn compositorische arbeid: hij voltooide er drie opera’s, het ballet De Notenkraker en de programmatische symfonie Manfred. In februari 1886 schreef hij er ook een werk voor pianosolo: Russische landelijke scène: Dumka (opus 59).

Tchaikovsky bronzen beeld tuin Klin.jpg

Dit knap stuk was mij onbekend, tot ik erover las in een recent verschenen boek van de Britse reisjournaliste Sophy Roberts, De verdwenen piano’s van Siberië, het vaak adembenemende verslag van haar avontuurlijke tocht doorheen de meest onherbergzame streken, op zoek naar historische piano’s.  Zij vermeldt Tchaikovsky’s dumka naar aanleiding van het intrigerende levensverhaal van een Mongoolse pianiste, Odgerel Sampilnorov, met wie zij in 2015 vriendschap sloot (p. 43-47).

Salon Tchaikovsky's huis Klin.jpg
Een opdracht vanuit Parijs

Tijdens zij  verblijf in Maydonovo kreeg Tchaikovsky een aantal opdrachten voor composities. De Dumka behoort daartoe. De vraag kwam van de Parijse muziekuitgever Félix Mackar (1837-1903). Die fervente bewonderaar van Tchaikovsky verwierf

in 1885 de rechten om diens werk te publiceren in Frankrijk en België. Beiden leerden elkaar kennen in 1886 en bij een bezoek aan Parijs verbleef Tchaikovsky bij de familie Mackar. Er bleef een interessante briefwisseling bewaard uit de jaren 1885-1893 (36 brieven van Tchaikovsky en 58 van Mackar). De brieven van de componist zijn in het originele Frans en in Engelse vertaling beschikbaar op internet.

Dumka

De dumka (meervoud: dumky) is van oorsprong een volks, improvisatorisch muzikaal genre uit Oekraïne, vooral in de vorm van een melancholische ballade voor zang en een instrument. De dumka werd vooral bekend dankzij een etnologische studie uit 1874 van de Oekraiense componist Mykola Lysenko (1842-1912). Tchaikovsky bewonderde diens opera Taras Bulba (naar Gogol), maar zijn poging om die in Moskou op de planken te brengen mislukte omdat Lysenko weigerde het libretto in het Russisch te laten vertalen.

De dumka werd als snel geadopteerd door een aantal componisten met een klassieke scholing, vooral in Bohemen. Het genre werd omgevormd tot een puur instrumentaal werk, samengesteld uit contrasterende fragmenten met een wisselende emotionele impact: meestal was er een langzame, droefgeestige inzet, gevolgd door snellere, dansante passage, met aan het slot een terugkeer tot de sfeer van het begin. Ook de Dumka van Tchaikovsky beantwoordt aan dit patroon.

 

De componist die het meest met de dumka wordt geassocieerd is Antonín Dvořák (1841-1904), die de dumka vooral integreerde in zijn kamermuziek, met als absoluut hoogtepunt het terecht populaire Dumkytrio, opus 90, uit 1891, een reeks van zes onvergetelijke dumky voor piano, viool en cello. In enkele andere kamermuziekwerken van Dvořák staat de dumka voor de trage beweging (tweede deel): het Strijksextet, op. 48 (1878), het Strijkkwartet nr. 10, op. 51 (1879) en het Pianokwintet nr. 2 op. 81 (1887). Ook enkele van zijn Slavische dansen zijn geïnspireerd door de dumka.

 

Tchaikovsky: Dumka (opus 59)

Met de bestelling van de Dumka was Félix Mackar erop uit het Parijse publiek warm te maken voor het werk van Tchaikovsky bij middel van een compositie met een Russisch-folkloristische toon die tevens kon imponeren door technisch virtuoos spel. Tchaikovsky droeg het werk op aan de bekende pianist en klavierpedagoog Antoine François Marmontel (1816-1898), die aan het Parijse conservatorium de pianoleraar was van Georges Bizet, Isaac Albéniz, Vincent d’Indy, Claude Debussy en andere musici.

Detail uit portret van Tchaikovsky door Nikolai Dmitrievich Kuznetsov, 1893, het jaar van het overlijden van de componist, Tretyakov Gallery

Munch zelfportret.jpg

Detail uit Munchs laatste zelfportret uit 1943, een jaar voor zijn overlijden, pastelkrijt op canvas, Munch Museum, Bergen, CC0

De levensdans van Edvard Munch

Bij het beluisteren van de Dumka en het lezen van de muziekanalyse word je heen en weer getrokken van rust naar jubel en vreugdedans om tenslotte ondergedompeld te worden in een melancholische golf met misschien wel wanhoop als slot. Heel wat dus om samen te brengen op één schilderij, net zoals de componist dit samenbracht in één compositie. Ik vond de sfeer terug bij Edvard Munch (1863-1944). Hij kruiste al ons pad in muziekverhaal 15 waar hij Josquin Desprez begeleidde in de droefheid van het afscheid nemen. Nu vinden we hem terug in het schilderij Levensdans dat hij in 1899/1900 schildert.

.

Levensdans Edvard Munch.jpg

Als hij vertelt over het werk, trekt hij ons mee in de golven van zijn leven:

"Ik danste met mijn eerste liefde; het was een herinnering aan haar; dan komt de glimlachende, blondgelokte vrouw aanlopen, die de bloesems van de liefde wil wegnemen, maar zichzelf niet toelaat om geplukt te worden. Aan de andere kant, zij, gekleed in het zwart, kijkt bedrukt naar het dansende paar. Zij is de uitgestotene, zoals ik uitgestoten werd door de dans…”

In het licht van de maan zwieren dansende paren over het groene gras. Ze zijn anoniem, hun gelaat is niet uitgewerkt. Behalve één man: hij kijkt ons rechts op het tafereel grijnzend aan. De vrouwen zijn in het wit gekleed, de mannen in donker pak. De deiningen van het leven vertalen zich hier reeds in dit contrasterend zwart/wit.

 

Alle aandacht wordt echter opgeëist door het koppel in het midden: rode jurk voor de dame, donker pak voor de heer. Eb en vloed van emoties deinen uit in de golvende lijnen van de rode jurk die zich rond de voeten van de man slingeren. De vreugdedans wordt getemperd door de twee figuren rechts en links. Opnieuw wit (met enkele gele accenten) en zwart: hoop enerzijds, wanhoop anderzijds.  Misschien is dit wel een samenvatting van de manier waarop Munch in het leven stond.

Op de achtergrond zien we de reflectie van de maan op het water, uitgewerkt als een “maanpilaar”. Dit krachtig symbool dat in veel werken van Munch terugkeert, overschrijdt het tijdelijke van het dagdagelijkse leven en staat er als een houvast.

___

Het schilderij behoort tot een reeks werken die door Munch de titel Levensfries kreeg. Rond 1886 begon bij de schilder het idee te rijpen een reeks te schilderen waarin alle emoties van het leven aan bod zouden komen. Hij wilde doordringen tot de essentie van “het leven”.

Hij koos als hoofdthema’s in de Levensfries: ontwakende liefde, bloei en ondergang van de liefde, angst voor leven en dood. Deze keuze is gezien de biografie van Munch eigenlijk niet zo verwonderlijk. Als kind werd hij met de dood geconfronteerd. Zijn moeder overleed als hij pas vijf jaar oud was en wat later verloor hij ook zijn zus. Angst voor de turbulenties van het leven heeft hem steeds benauwd.

Munch vergeleek de kracht van de schilderijen met de uitwerking van de delen van een symfonie: ze vertellen samen één verhaal  maar elk deel (elk schilderij) versterkt de andere delen (schilderijen).

 

Niet minder dan 10 jaar werkte hij aan de Levensfries-reeks en schilderde sommige werken in verschillende versies. Uit deze reeks zijn werken te vermelden als Maneschijn (zie muziekverhaal 15) en de alom bekende Schreeuw (1893).

In 1894 schilderde Munch De vrouw in drie stadia , ook wel Sfinx genoemd.

Edvard Munch  De Vrouw in 3 stadia.jpg

Het werk evolueert van licht naar donker: links staat het jong meisje aan de kustlijn en baadt  in het licht. Haar zwierige jurk, lang haar en haar opgeheven gelaat straalt energie en hoop uit. In het midden van het werk staat de naakte volwassen vrouw. Ze vormt de band tussen de jeugdigheid en de vrouw rechts die in de donkerte lijkt te verdwijnen. Helemaal rechts ontwaren we de contouren van een mannelijke figuur. Dit werk hoort thuis in zijn Levensfries-reeks en reflecteert over de liefde. Opnieuw zien we jeugdigheid en hoop, verleiding en wanhoop. In de vrouwenfiguren herkennen we de protagonisten die we op de Levensdans zagen.

 

Ik wil graag besluiten met een citaat van de Noorse schilder  Christian Krohg (1852-1925). De deining in de Dumka en de deining in het werk van Munch zijn de basis van de artistieke creaties.

“Hij schildert, of liever, bekijkt de wereld om hem heen anders dan andere kunstenaars. Hij ziet alleen maar de essentie en het spreekt vanzelf dat hij alleen dat schildert. Daardoor zijn Munchs schilderijen in het algemeen niet “af”, zoals de mensen zo graag constateren. Maar dat zien ze verkeerd, ze zijn wèl “af”, het is zijn meest complete werk. Een kunstwerk is klaar wanneer een kunstenaar alles erin gelegd heeft wat hij op zijn hart heeft…”

Jo Haerens

 
 

Luister hier naar Tchaikovsky's Dumka en herbeluister onderaan na lezen van het verhaal.

 
 
 

Uitvoering hierboven uit 1970 door de Frans-Cypriotische pianist Cyprien Katsaris, die toen negentien jaar oud was. Op 5 mei jongstleden werd hij 70.

Er zijn nog diverse live-uitvoeringen op youtube.

 

Partituur: https://imslp.org/wiki/Dumka,_Op.59_(Tchaikovsky,_Pyotr) 

Wie deze fenomenale pianist aan het werk wil horen: zie hiernaast voor een solorecital uit 1999 in Carnegie Hall in New York volledig gewijd aan Chopin (150 jaar na diens overlijden).

Voor een interessant interview (in het Frans, 1989),  gelardeerd met uitvoeringen en improvisaties (o.m. op Happy birthday to you, in de stijl van Mozart, Chopin en … Katsaris = à la Liszt!), klik hier of kijk hiernaast.

Voor een live-uitvoering van het Dumkytrio van Dvořák (Trio Alessio): klik hier of zie hiernaast. 

  • Tchaikovsky’s Dumka begint met een sombere, dromerige lyrische frase (andantino cantabile), een melancholisch, volksgetint lied, eenvoudig van opbouw (4 x 4 maten).

  • Een overgangspassage (0:57) zorgt voor een versnelling door verkleining van de notenwaarden tot een zestiende-notenfiguur die als ornament aanwezig blijft tegenover de terugkeer van de lyrische melodie, die nu verplaatst is naar de linkerhand – een magnifieke passage (1:19). Tchaikovsky noteert dat de melodie geprononceerd moet blijven (marcato la melodia).

  • Een crescendo zorgt geleidelijk voor een wisseling van stemming (2:05): de dynamiek wordt forte en fortissimo (2:12, con anima: ‘levendig’).

  • De melancholie maakt plaats voor een vurige vreugdedans: giocoso, ‘speels, schertsend’ (2:57).

  • En iets verder: brillante: de muziek schittert als een diamant! De virtuositeit neemt alsmaar toe tot exuberante jubel, waarop een verstilling volgt (fortissimo maakt plaats voor mezzopiano, 3:29).

  • De feestelijke dans komt even tot stilstand in een improvisatorische cadenza, een uitgesproken virtuoze passage die het ganse klavier doorloopt (4:10).

  • Na die retarderende cadenza, die de regelmaat van het dansritme overhoop gooide, volgt de eindfase van het feest in een laatste uitbarsting (4:25): moderato con fuoco (‘matig, maar vurig’), sempre staccato (‘met de nadruk op elke noot’), in een dynamische climax van piano tot driedubbel forte (fff).

  • Het laatste woord is echter niet aan de vreugde, maar aan de melancholie: het tempo vertraagt tot adagio, de dynamiek gaat diminuendo (5:28), de droevige lyrische frase van het begin duikt opnieuw op (5:57), als een afscheidslied, cantabile (‘zangerig’), aarzelend, maar intens, in alle eenvoud voorgedragen, zelfs soberder geharmoniseerd dan bij de inzet, uitstervend.

  • Verrassend sluit de dumka af met enkele heftige fortissimo-akkoorden: een wanhoopskreet? (7:15-7:20).

 

Ignace Bossuyt