VOX IN RAMA, 

GIACHES DE WERT en GEORGE MINNE

 10 november 2020
De kindermoord in Bethlehem

Toen Herodes zag dat hij door de magiërs misleid was, werd hij woedend. Hij liet in Bethlehem en heel de omgeving alle jongetjes van twee jaar en jonger ombrengen, overeenkomstig de tijd die hij van de magiërs had gehoord. Toen werd vervuld wat bij monde van de profeet Jeremia gezegd is:

Dit is het beknopte relaas van de evangelist Mattheus over de kindermoord van Bethlehem, die koning Herodes liet uitvoeren toen hij vernomen had dat er een koning geboren was en de drie Wijzen hem niet waren komen melden waar het kind geboren was, maar via een andere weg waren vertrokken (Mattheus 2, 16-18). Mattheus refereert graag aan oudtestamentische voorspellingen over de komst en het optreden van Jezus. Hier citeert hij een vers uit de profeet Jeremias (31, v. 15). Rachel was de moeder van Jozef, een van de twaalf zonen van de aartsvader Jakob. Zij treurt over haar kinderen die in ballingschap zijn gegaan.

Polyfonie: constructie en expressie

Dit fragment uit het boek Jeremias, dat vooral bekend werd door het citaat bij Mattheus, werd in de zestiende eeuw door een aantal componisten op muziek gezet als een motet, het genre bij uitstek van religieuze muziek in het Latijn, meestal op Bijbelse teksten (en gebeden ter ere van Maria of de heiligen). Die periode staat geboekstaafd als het hoogtepunt (en eindpunt) van de zogenaamde Franco-Vlaamse polyfonie.

  • Franco-Vlaams: de meeste componisten waren afkomstig uit de Zuidelijke Nederlanden (toen met inbegrip van Noord-Frankrijk); hun moedertaal was het Nederlands of het Frans (zoals van Orlandus Lassus, 1532-1594, afkomstig uit Mons). Zij waren gegeerd over geheel Europa, waar zij de hoogste muzikale functies bekleedden aan hoven en kerken.

  • Polyfonie: of meerstemmigheid, in de betekenis van de combinatie van meerdere vocale partijen, waarbij vooral elke stem melodisch zelfstandig is. Elke stem draagt bij tot de totaalklank, zonder dat een bepaalde stem domineert.

Dit resulteert in een verfijnd, wel vaak complex weefsel van stemmen, die in het motet meestal gecombineerd worden door één welbepaalde techniek: de imitatie. Het basisprincipe is als volgt:

  • de componist verdeelt de tekst in korte eenheden op basis van de syntaxis

  • voor elk van die tekstfragmenten ontwerpt hij een melodie (een thema)

  • binnen een fragment verschijnt het thema, al dan niet gevarieerd, één of meerdere keren in alle stemmen, op basis van het imitatieprincipe: de ene neemt het thema van de andere over.

 

Maar naast deze specifieke compositietechniek is er nog een ander belangrijk element, namelijk de muzikale ‘vertaling’ van de inhoud van de tekst. In de loop van de zestiende eeuw neemt het belang van de tekst almaar toe en komt het er niet alleen meer op aan een interessante puur muzikale constructie te ontwerpen: de muziek moet ook de emotionele inhoud van de tekst vertolken en versterken.

 

Deze evolutie houdt onder meer verband met de verspreiding van het humanisme, waarbij de kunst in het algemeen en de muziek in het bijzonder een ‘menselijker gelaat’ krijgt: behalve als abstracte structuur – als afspiegeling van de door God geschapen orde – wil een compositie ook steeds meer gericht zijn op het overbrengen van een boodschap.

Het driemanschap Orlandus Lassus – Philippus de Monte – Giaches de Wert 

Voor wat de tweede helft van de zestiende eeuw betreft, zijn er drie centrale figuren te vermelden. Vooreerst Orlandus Lassus, kapelmeesteer aan het Beierse hof in München en de veelzijdigste en beroemdste compost van zijn tijd.

 

Bij de Habsburgse keizer in Wenen en Praag was Philippus de Monte (1521-1603), afkomstig uit Mechelen, de leider van de hofkapel.

 

In Italië was Giaches de Wert (1535-1596), een andere Vlaming, verbonden als kapelmeester aan het hof van de familie Gonzaga in Mantua. Hij was er in de jaren negentig de leermeester van niemand minder dan Claudio Monteverdi (1567-1643).

De Wert verwierf vooral faam als componist van madrigalen. Het madrigaal was het belangrijkste genre van de profane muziek op Italiaanse tekst, vaak op hoogstaande poëzie, zoals van de veertiende-eeuwse dichter Francesco Petrarca of van eigentijdse dichters als Torquato Tasso.

 

In de evolutie van het madrigaal, dat omstreeks 1530 ontstond, is er één opmerkelijke evolutie: de steeds toenemende aandacht voor de tekstuitdrukking, in die mate dat het madrigaal een waar experimenteerterrein werd voor soms verregaande weergave van de inhoud van de tekst. De Wert was op dit vlak een van de pioniers. Wat betreft de tekstexpressie kwam toen ook steeds meer het Latijnse motet in het vaarwater van het madrigaal, waarbij ook weer De Wert een centrale rol speelde. Een typisch voorbeeld hiervan is zijn aangrijpend motet Vox in Rama.

Giaches de Wert: het motet Vox in Rama

Jacques de Wert Europeana i.jpg

Het motet is vijfstemmig, de klassieke bezetting van die tijd (hier sopraan, twee alten, tenor en bas).  De componist is er vooral op uit de extreme droefheid van de moeder in klanken te vatten. De inzet bepaalt onmiddellijk de sfeer van diepe treurnis: vanuit de baspartij stijgt de stem aan de treurende (Vox in Rama) geleidelijk op naar de sopraan, die op audita est (‘de stem wordt gehoord’) een hoge toon bereikt. Zoals typisch bij het begin van een motet komen de stemmen één voor één imitatief binnen. Het structuurprincipe van de imitatie heeft hier ook een impact op de  expressie: de stem van de treurende wordt alsmaar nadrukkelijker gehoord.

Even eenvoudig als treffend is de muziek op ploratus et ululatus multus. Let vooral op het klanknabootsend woord ululatus (‘gehuil, geschreeuw’), waarbij de herhaling van de eerste letters (ul-ul) muzikaal wordt vertaald in een herhaald motiefje van twee noten, dat overkomt als een uiting van intense smart.

 

Wat nu volgt is een intensifiëring van het drama: het is Rachel die weent om haar kinderen en er is geen troost mogelijk. Deze climax bouwt de Wert op door een specifieke ingreep in het melodisch verloop, bekend als chromatiek, het toevoegen van een ongewone ‘kleur’ (het Griekse chroma). Die bestaat erin het gebruikelijke verloop van de melodie te verstoren door een opeenvolging van halve tonen (zoals men op een piano een reeks speelt van witte en zwarte toetsen die direct naast elkaar liggen). Die halve toon – het kleinste interval in ons West-Europees systeem – werd (en wordt nog steeds) geassocieerd met negatieve affecten: droefheid, lijden, angst… De twee frasen Rachel plorans filios suos en et noluit consolari zijn doorspekt met chromatische motieven.

 

Hier en daar wringt de muziek ook harmonisch door dissonante akkoorden.

 

Bijzonder ontroerend is het slot: de muziek sterft rustig uit op  quia non sunt… ‘ze zijn er niet meer’… Stilte.

 

Dit motet verscheen in 1581, vier jaar voor de geboorte van Heinrich Schütz. Met dergelijke muziek werd de jonge Schütz opgeleid: die legde de basis voor zijn latere, zelden overtroffen Latijnse (en Duitse) werken waarin de expressieve kracht ongekende hoogten bereikt. We maakten al kennis met een meesterlijk staaltje hiervan: Saul, saul, was verfolgst du mich (zie vorig muziekverhaal).

 

 

Ignace Bossuyt

 

 

Uitvoering: door het ensemble Stile Antico, met meeschuivende partituur.

Bovenaan een live-uitvoering door het ensemble Ars Nova Copenhagen

George Minne. Moeder beweent haar dode kind (1886)

512px-Mother_weeping_for_her_dead_child,

Georges Minne, Moeder beweent haar dode kind , 1886, Hessisches Landesmuseum Darmstadt, CC0 via Wikimedia Commons

 

We blijven verweesd achter als de laatste klanken van het motet wegdeemsteren. Het verdriet van Rachel blijft nazinderen. Welk beeld plaats je hier tegenover? In George Minne’s “Moeder beweent haar dode kind” vinden we misschien wel eenzelfde tragische zeggingskracht, eenzelfde uitgepuurde vorm, als in de breekbare klanken van de Werts compositie.

De Gentse beeldhouwer George Minne (1866-1900) is in de periode 1886-1900 voornamelijk actief als tekenaar-boekillustrator en beeldhouwer-boetseerder. Hij illustreert o.m. werken van Maeterlinck, Verhaeren en Le Roy en inspireert zich daarbij op middeleeuwse houtsneden. Op het driejaarlijks salon in 1889 te Gent stelt hij voor het eerst tentoon. Het jaar daarop krijgt hij zijn kans op een expo van de avant-garde kunstkring Les Vingt te Brussel. Het is daar dat “Moeder beweent haar dode kind“ voor het eerst wordt getoond.

Minne zoekt in deze vroege periode van zijn carrière naar vormzuiverheid en het ongekunstelde. Hij wijkt hiermee af van de academische traditie en vindt eerder aansluiting bij het symbolisme. Ondanks tegenstand – tot zelfs karikaturen in de krant – betekent deze stijlvernieuwing een doorbraak voor de kunstenaar. Hij krijgt steun van Emile Verhaeren die een belangrijke spreekbuis is van de nieuwe stijl en die met zijn welsprekendheid de tegenstanders probeert te overtuigen.


Deze aandacht voor zuivere vorm blijft ook in veel van zijn latere werken een aandachtspunt. In 1926 herneemt Minne het beeld van de treurende moeder in een iets grotere versie en ook dan, 40 jaar later, blijft het een krachtig werk.

Mooi hoe zijn tijdgenoot Karel van de Woestijne Minne’s beelden in 1920 typeert:

Wat een buitengewoon rijk ritme van vlakken en lijnen, ook in de gewrongen stellingen van het lichaam, wat voert dit de expressie tot een hoge kracht op. Deze figuren dragen om zich een atmosfeer van tere onstoffelijkheid en zij zijn bovendien oprecht werk van een artist die het leven heeft doorproefd.” (NRC 6 februari 1920)

 

Jo Haerens