Clara Schumann, met het Ballet van de Geesten,
Ernst Kirchner, met de Dodendans van Mary Wigman

20 mei 2021

Dodendans, Mary Wigman, Dresden, 1920

Detail uit 'Dodendans van Mary Wigman', van Ernst Kircher

Ernst Ludwig Kirchner
en Mary Wigman

In 1926 schilderde de Duitse expressionist Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) De dodendans van Mary Wigman. Een kleurrijk werk dat de dynamiek en het ritme van Clara Schumanns Le Ballet des Revenants zeker kan beantwoorden. En laat nu precies die focus op ritme, emotie, beweging ook net datgene zijn wat Ernst Kirchner en Mary Wigman (1886-1973) bij elkaar vonden.

Mary_Wigman_by_Hugo_Erfurth_1926.jpg

Mary Wigman was een Duitse danseres, choreografe, danslerares. In 1920 richtte ze in Dresden haar eigen balletschool op. Ze ontwikkelde er een dansstijl die vernieuwend was en vaak het etiket “absolute dans” meekrijgt: een dansstijl die niet uitgaat van een verhaal maar eerder zoekt naar het uitdrukken, door ritmische bewegingen, van een emotie, een geestesgesteldheid. De dansers lijken te bewegen in een ruimte, los van tijdsdimensie. Kirchner wordt hierdoor gefascineerd en tracht Wigmans visie te vertalen naar het beeld. Tussen 1926 en 1933 maakt hij houtsneden op het thema van de dans en meer bepaald de choreografische visie van Wigman. Zijn houtsnede van de dansende Wigman uit 1933 is hier een prachtig voorbeeld van.

Kirchner Mary Wigman 1933.jpg

Kirchner ziet in het werk van Wigman parallellen met zijn eigen werk. Hij herkent de drang naar “een nieuwe kunst” die hij in de expressionisme van Die Brücke wilde verwezenlijken. Precies die vrije visie van Wigman lag ook Kirchner na aan het hart. De directe expressie was immers het basisprincipe van de expressionistische groep Die Brücke. In 1905 hadden vier schilders, Fritz Bleyl, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rotluff en Ernst Ludwig Kirchner, in Dresden de groep Die Brücke opgericht. De kunstenaars van de Duitse Brücke-beweging waren sterk verwant aan de Franse Fauvisten en richtten zich vooral op een spontane schilderkunst. Ze waren op zoek naar nieuwe artistieke vormen om op die manier “de essentie” in hun schilderijen weer te geven.

Kirchner schreef in zijn Manifest uit 1906:

“Met het geloof in ontwikkeling, in een generatie van scheppenden en een van genietenden, roepen wij heel de jeugd bij elkaar, en als jeugd die de toekomst draagt, willen wij ons armslag en levensvrijheid verschaffen tegenover de gevestigde oudere machten. Iedereen hoort bij ons die rechtstreeks en onvervalst datgene weergeeft wat hem tot scheppen aanzet.”

 

De groep werd in 1913 ontbonden. Kirchner ging zijn eigen weg en zocht een schilderwijze om uiting te geven aan zijn gepassioneerde emoties. Geen wonder dus dat de schilder in de wereld van de dans en in de visie van Wigman aansluiting vond. Ook zijn levenspartner Erna die hij 1911 in Berlijn ontmoette was een danseres. Voor Kirchner was de menselijke figuur in beweging steeds een bron van inspiratie.

 

In 1926  was Kirchner aanwezig op de dansrepetities in Dresden van Mary Wigmans “Dodendans” met muziek van Will Goetze. Kirchner maakte er een reeks tekeningen en schetsen die hij later in houtsneden en schilderijen zou verwerken.

Kirchner dansgroep Mary Wigman krijtteke

Kirchner werd door een gemeenschappelijke vriend aan de choreografe voorgesteld en schreef op 30 januari 1926 in zijn dagboek:

“Today I had my first great impression of Mary Wigman.  I feel there are parallels expressed in her dancing, in the movement of the volumes, which strengthen solitary movement through repetition. Making drawings of these physical movements is infinitely fascinating and exciting. I shall paint large pictures from them. Yes, what we had suspected has become reality after all: the new art is there too. M. W. instinctively draws much from modern paintings, and the creation of a modern concept of beauty is at work just as much in her dancing as in my paintings.”

 

Het schilderij van Kirchner, Totentanz der Mary Wigman,  toont ons een rij van vijf gemaskerde figuren, doden die uit het graf opstaan. Ze geven een ritme aan het schilderij en zorgen voor een compositielijn die in de vloer herhaald wordt. Rechts zien we een duivelachtige, in het groen gekleed personage, eveneens met een masker. De tegenpool zit links gehurkt en met opgeheven handen in een geel-zwart gestreept pak. De twee zijfiguren vormen niet alleen in hun houding maar ook in het kleurgebruik een contrast met de vijf figuren op het achterplan. Het zijn de figuren uit een andere wereld en staan los van de doden.

Ernst_Ludwig_Kirchner,_Totentanz_der_Mar

Ook in zijn werk De kleurrijke dans, geschilderd in 1930 geven de dansers zich over aan een -wat lijkt- vrije expressie. Los van een verhaal  bewegen ze tegen de achtergrond van een grafisch aangegeven decor van zonnestralen. De zware kleurcontouren in blauw, rood en bruine tinten zorgen voor een eenheid in de compositie. De visie van Wigman schemert ook hier weer door en was wellicht opnieuw zijn inspiratiebron.

Kirchner Farbentanz 1930.jpg

Kirchner's traumatische ervaringen in WO I vertaalt hij naar een zelfportret in 1915. Na verschillende herstelopnames in een sanatorium vestigde Kirchner zich vanaf 1918 in het Zwitserse Davos. De tekeningen die hij tijdens de repetities bij Mary Wigman maakte, heeft hij in het atelier tot schilderijen uitgewerkt. Hij bleef contacten onderhouden met Duitsland, zijn werken gingen er rond in tentoonstellingen en galerijen. Tot in 1937, toen 650 werken van Kirchner door de nazi's in beslag genomen werden en er 25 daarvan op de reizende expo 'Ontaarde Kunst' tentoongesteld werden. Deze ingrijpende gebeurtenissen zijn voor de schilder moeilijk te accepteren en in 1938 maakte hij een einde aan zijn leven.

Kirchner zelfportret soldaat.jpg
Kirchner zelfportret.png

Net zoals in het Ballet des Revenants van Clara Schumann  het dansritme weerklinkt in “een wereld van de geesten”, voert Wigman haar dansers voorbij het verhaal naar de wereld van emoties en geeft Kirchner er zijn eigen kleurrijke interpretatie van. Drie kunstvormen die, ondanks tijdsverschillen, elkaar in dit muziekverhaal toch versterken.

Jo Haerens

Clara Schumann: Le Ballet des Revenants

Ik denk dat ik mij niet vergis als ik zeg dat geen pianist voor haar erin slaagde zo lang de aandacht van het publiek gaande te houden…

Het karakter, het intellect en de scholing van mevrouw Schumann hebben haar ervoor behoed een navolger te worden: hoewel zij al jaren bekend staat als een ongeëvenaarde exponent van Schumanns muziek, hoor je van haar toch prachtige interpretaties van Bach, Mozart en Beethoven.

Dankzij haar bescheidenheid, haar wijsheid en haar talenten heeft zij stap voor stap een ware triomf bereikt

 

(Verslag van een solorecital van Clara Schumann in Londen, The Musical Times, 1 april 1884)

Clara Schumann (1819-1896)

Twee vrouwelijke musici uit de negentiende eeuw worden vaak in één adem genoemd: Fanny Mendelssohn (1809-1847), de zus van Felix, en Clara Wieck (Leipzig, 13 september 1819 – Frankfurt am Main, 20 mei 1896), de vrouw van Robert Schumann. Meestal wordt de laatste geciteerd onder de naam van haar man: Clara Schumann. Vandaag, 20 mei 2021, is het precies 125 jaar geleden dat ze overleed. Een mooie gelegenheid om een muziekverhaal aan haar te wijden.

 

Fanny en Clara waren beiden uitstekende pianisten. Hoewel Fanny Mendelssohn slechts één keer in het openbaar optrad, speelde zij een belangrijke rol in de organisatie van hoogstaande concerten in hun woning in Berlijn, waar zij ook zelf musiceerde. Voor Fanny als componiste verwijs ik naar de bijdrage nr. 17 (Nieuwjaar – Das alte Jahr vergangen ist).

 

Clara Schumann, die als wonderkind al heel vroeg op het toneel verscheen, bouwde een internationale carrière op als een van de belangrijkste pianisten van haar tijd. Vanaf haar elfde tot haar tweeënzeventigste levensjaar bleef zij als pianiste actief en tot aan haar overlijden op de leeftijd van 76 jaar was zij een toegewijde pianopedagoge, die talrijke leerlingen uit binnen- en buitenland (vooral Engeland) aantrok.

Voor een muzikale opleiding leefde zij als kind in ideale omstandigheden: haar vader, Friedrich Wieck, was een uitstekende, zij het extreem veeleisende en zelfs despotische pianopedagoog; haar moeder, Marianne Tromlitz, stamde uit een muzikale familie en ook zij gaf piano-onderricht. Op latere leeftijd sprak Clara zonder rancune over de autoritaire aanpak van haar vader. Al snel bekwaamde zij zich in diverse muzikale disciplines: zij speelde viool en studeerde grondig muziektheorie en compositieleer. Vanaf 1820 trad zij in het openbaar als pianiste op en ondernam zij tournees in Duitsland, Oostenrijk en Frankrijk. Goethe, Paganini, Chopin, Liszt en Mendelssohn bewonderden haar spel.

Het is genoegzaam bekend dat haar liefde voor Robert Schumann een doorn in het oog was van haar vader, die zich hardnekkig tegen een huwelijk verzette, zodat uiteindelijk de rechtbank besliste ten gunste van de geliefden. Zij trouwden uiteindelijk in 1840. Tussen 1841 en 1854 werden acht kinderen geboren. Intussen bleef zij zich als uitvoerder en pedagoge  maar ook als componiste profileren – tot het noodlot toesloeg: Roberts poging tot zelfdoding op 27 februari 1854 waarna hij nog twee jaar verbleef in een psychiatrische instelling in Endenich nabij Bonn. Bezoek aan haar man werd haar ten stelligste afgeraden, zodat zij hem pas de laatste twee dagen van zijn leven terugzag. Hij overleed op 29 juli 1856. Clara was toen 37 jaar. Zij zou Robert 40 jaar overleven.

Van nagenoeg alle pianowerken van Robert speelde zij de première. Hijzelf had een verlamming opgelopen na het overmatig gebruik van een verdacht toestel om zijn techniek te verbeteren (zie bijdrage nr. 27 over Schumanns Carnaval). Dat Robert haar als componiste waardeerde blijkt uit de citaten uit haar werk in zijn eigen composities.

De dood van haar man betekende voor Clara een keerpunt in haar muzikale carrière. Zij hield op met componeren, maar concentreerde zich ten volle op uitvoeringen om de opvoeding van haar kinderen te bekostigen. Zij trad op als een ‘priesteres van de kunst’, in het zwart gekleed. Centraal stond het pianowerk van Robert, waarvan zij ook een uitgave bezorgde, samen met Johannes Brahms, haar steunpilaar. Op haar tournees, ook in België, vierde zij triomfen als de ‘koningin van de piano’. Engeland, waar zij zeer geliefd was, bezocht zij negentien keer.

Zoals Franz Liszt was zij een van de eersten die exclusieve solorecitals gaf, waar alleen pianomuziek werd uitgevoerd in plaats van de toen populaire hutsepot van vocale en instrumentale nummers, die vaak van minderwaardig allooi waren. In haar recitals werd de aandacht voor de virtuoze uitvoerder verplaatst naar het uiterste respect voor de componist en zijn of haar partituur. Het gamma van haar repertoire was zeer breed: zij speelde Bach, Domenico Scarlatti, Beethoven, Schubert en ook recent werk van tijdgenoten als Chopin en Mendelssohn, en uiteraard, vooral van Robert Schumann naast eigen werk. Deze hoogstaande muziek nam de plaats in van de populaire, vaak spectaculaire variaties op populaire melodieën en opera-aria’s.

Haar fenomenale muzikale carrière stond echter in sterk contrast met haar tragisch leven. De rij van tegenslagen is schier eindeloos: de scheiding van haar ouders op jeugdige leeftijd, waarbij, zoals toen het courante gebruik, de kinderen aan de vader werden toegewezen, de bittere strijd met haar vader in verband met haar huwelijk, de psychische ineenstorting en de vroege dood van Robert, de ziekte van een van haar zonen die meer dan veertig jaar in een psychiatrische instelling was opgesloten en het overlijden van vier van haar kinderen tijdens haar leven. Gelukkig kon zij rekenen op de steun van enkele trouwe vrienden en vriendinnen:  de beroemde zangeressen Pauline Viardo en Jenny Lind (bekend als ‘de Zweedse nachtegaal’) en vooral de violist Joseph Joachim en de componist Johannes Brahms, die haar levenslang toegewijd bleef (en liefhad).

 
Clara Wieck 1832
Clara Wieck 1832

Clara Wieck 1835
Clara Wieck 1835

Clara Schumann 1888
Clara Schumann 1888

Clara Wieck 1832
Clara Wieck 1832

1/7
Clara Schumann als componiste

De pianowerken van Clara Schumann dateren uit de jaren 1829-1856. Zij begon muziek te schrijven op de leeftijd van tien jaar tot aan de dood van haar man in 1856. De sociale en culturele context van vrouwen in de negentiende eeuw was echter niet bevorderlijk om hun compositorische aspiraties te realiseren. Dat Clara Schumann geregeld twijfelde aan haar capaciteiten als componiste blijkt uit haar dagboeknotities. Zo noteerde ze:

Ooit was ik ervan overtuigd dat ik creatief talent had, maar die gedachte heb ik opzijgezet: een vrouw moet er niet op uit zijn te componeren – nooit is er een in geslaagd dat te doen.

Dankzij de stimulans van haar vader en van Robert liet zij toch een substantieel aantal boeiende pianowerken na. Zij beoefende een aantal toen gangbare genres die ook bij Robert en zijn tijdgenoten geliefd waren: dansvormen (polonaises, walsen), virtuoze variaties (o.m. op een thema van Robert), preludes en fuga’s (onder invloed van de studie van Bach), romances, een sonate, maar vooral karakterstukken, doorgaans korte werkjes met een illustratieve titel,  die een bepaalde stemming oproepen, zonder daarom strikte programmamuziek te zijn met een ‘verhaal’. Daaruit kies ik Le Ballet des Revenants – Het ballet van de geesten. Maar eerst een excursie naar…

De duivel in de muziek: de tritonus

In de Middeleeuwen werd de toonsafstand van drie hele tonen – de tritonus - ervaren als een onwelluidend interval, in die mate zelfs dat het werd vereerd met het epitethon diabolus in musica of de duivel in de muziek. Vertrekkend van c (do) komt men drie hele tonen hoger (of lager) uit op fis (fa kruis). Zo is ook f – b (fa – si) een tritonus.

00:00 / 00:09

Het interval –melodisch, hetzij als sprong of opgevuld met tussentonen, en harmonisch, in een samenklank– kwam wel voor, maar werd toch vooral vermeden en heftig bekritiseerd. Tijdens de Renaissance bleef dit strenge voorschrift gehandhaafd, maar in de praktijk kreeg de tritonus een ereplaats met het oog op de tekstexpressie en wel specifiek voor de weergave van ‘negatieve’ begrippen of affecten, soms tot woede van conservatieve theoretici. Wanneer Claudio Monteverdi in zijn madrigaal Cruda Amarilli op het woord amaramente (‘bitter, droevig’) een tritonus schreef, kreeg hij een reeks verwijten over zich heen.

 

Meteen zijn we beland in de barokperiode, waar de tritonus vaste voet kreeg als vertolking van de woorden en gevoelens als angst, lijden, verdriet, klacht, zonde, dood, en, in het verlengde daarvan: het geheimzinnige, het toverachtige, de onderwereld… Ter illustratie citeer ik enkele voorbeelden uit het werk van Bach:

  • op het woord klagen in het openingskoor Komt, ihr Töchter, helft mir klagen van de Matthäuspassion (BWV 244),

  • op o schwerer Gang (‘o, moeizame gang’, namelijk naar de dood als ‘laatste kamp en strijd’) in de cantate O Ewigkeit, du Donnerwort (BWV 60),

  • op Unfalls (‘onheil’) in het slotkoraal van de cantate Ich glaube, lieber Herr, hilf meinem Unglauben (BWV 109).

Het aantal voorbeelden is legio.

 

Ook in de klassiek en de romantiek bleef de tritonus geassocieerd met het negatieve.

  • Zo laat Ludwig van Beethoven in de kerkerscène van zijn opera Fidelio de twee pauken stemmen in tritonusafstand (A- Es, la – mi mol, in plaats van in reine kwinten A – E, la  - mi).

  • De Heksensabbat (Songe d’une nuit du Sabbat), het slotdeel van Hector Berlioz’ Symphonie fantastique begint met een tritonus in de baspartijen van de strijkers.

  • Een mooie illustratie van het interpretatief gebruik van de tritonus is de verstemming van de viool in de Danse macabre van Camille Saint-Saëns: hij verlaagt e” (mi) van de hoogste snaar met een halve toon tot es” (mi mol), zodat het interval tussen de derde en de vierde snaar een tritonus wordt (a’ – es”, la – mi mol).

​​

En het eerste interval dat men hoort in Clara Schumanns Le Ballet des Revenants is… een tritonus (e – Ais, mi – la kruis).

Le Ballet des Revenants (1833-36)

Het pianowerk Le Ballet des Revenants illustreert de fascinatie van de romantici voor het bizarre, het lugubere en het bovennatuurlijke. Een ideaal voorbeeld hiervan is de beroemde Wolfschluchtscène uit de opera Der Freischütz van Carl Maria von Weber, waar twee jagers, Max en Caspar, met de hulp van de duivelse, ‘zwarte jager’ Samuel zeven toverkogels gieten.

 

Le Ballet des Revenants is het laatste deel van Clara Schumanns Quatre pièces caractéristiques, opus 5, een jeugdwerk dat ontstond tussen 1833 en 1836. Het eerste deel, Impromptu: Le Sabbat, werd vooral populair toen het later afzonderlijk werd gepubliceerd als Hexentanz. Het is een heftig, sterk door het ritme bepaald stuk, dat toepasselijk als tempo-aanduiding allegro furioso meekreeg.

 

Le Ballet des Revenants is gevarieerder, maar ook hier domineert het (dans)ritme. Het werk heeft een interessante structuur, als een palindroom die een rondedans suggereert. Schematisch voorgesteld: A – B (1:18) – C (1:42) – B (2:52) – A (3:21). Elk fragment presenteert een of twee eigen motieven.

 
 

Le Ballet des Revenants

Clare Schumann

 
 
 

Uitvoering:

(met meeschuivende partituur) – Jozef de Beenhouwer, de Vlaamse promotor van het werk van Clara Schumann, die in 2001 op drie cds al haar pianowerken opnam.

Partituur: https://imslp.org/wiki/4_Pi%C3%A8ces_caract%C3%A9ristiques%2C_Op.5_(Schumann%2C_Clara)

 

A: De driemaal herhaalde tritonus vormt de basis voor een ritmisch motief, dat overgaat in een kort marsachtig fragment (0:10) en een snelle passage (con moto, risoluto: ‘snel en energiek’, 0:25). Het begin en het marsritme keren terug (0:59 en 1:07).

B: Tegenover ritmische accenten in de rechterhand presenteert de linkerhand een levendig dansmotief (1:18).

C: In het middendeel wisselt een luchtig, maar alweer sterk ritmisch element (leggiero: ‘licht, sierlijk’ – 1:42) af met een snellere risoluto-passage (2:06), waarna de leggiero-passage terugkeert (2:26).

B: een gevarieerde herhaling van het pregnante dansmotief (2:52).

A: Ter afsluiting keert de tritonus van de inzet terug (3:21), waarna de dans ritardando (‘vertragend’) en morendo (‘uitstervend’) in driedubbel piano (ppp) verstomt en tot stilstand komt.

 

Een knap werkstuk van een veertienjarig meisje, fris en structureel verfijnd.

 

Ignace Bossuyt