Impressionisme in de muziek wordt meestal geïdentificeerd met Claude Debussy (1862-1918), al hield hij er zelf niet van in het hokje van een of andere ‘richting’ of ‘school’ gestopt te worden.

 

Zoals de term impressionisme voor de schilderkunst aanvankelijk pejoratief bedoeld was, was dat ook het geval voor Debussy. In 1884 behaalde hij op 22-jarige leeftijd de prestigieuze 'Prix de Rome', een onderscheiding die werd toegekend door het 'Institut de France' en die jonge kunstenaars beloonde met een studieverblijf van drie jaar in de ‘Académie de France’ in Rome (de Villa Medici). Als tegenprestatie werd verwacht dat die jaarlijks een compositie opstuurden. Het eerste werk dat Debussy als winnaar van de prijs componeerde werd negatief onthaald:

De heer Debussy schijnt gekweld door een verlangen naar het buitenissige, het onverstaanbare en het onuitvoerbare.

 

Ook op de tweede compositie, uit 1887 kwam een scherpe reactie:

De heer Debussy kan zeker geen platitudes of banaliteiten verweten worden. Integendeel toont hij duidelijk, zelfs al te duidelijk, een neiging tot het ongewone.

​

En dan volgt:

Het zou hoogst wenselijk zijn dat de heer Debussy zich zou wapenen tegen dit vaag impressionisme, een van de gevaarlijkste vijanden van de waarheid in de kunst. De Académie verwacht iets beters van zo’n begaafd musicus als de heer Debussy.

 

Na twintig maanden in plaats van de voorziene drie jaar keerde de rebelse en ontgoochelde Debussy uit Rome terug naar Parijs.

​

In de volgende jaren werd Debussy nog geconfronteerd met twee cruciale ervaringen: de opera’s van Richard Wagner die hij in 1888 en 1889 in Bayreuth hoorde en de kennismaking met de muziek uit Spanje, Rusland en het Verre Oosten tijdens de Wereldtentoonstelling in Parijs in 1889.

 

Hoewel Debussy het werk van Wagner, die in Frankrijk als een afgod werd vereerd, bleef bewonderen, zette hij zich af tegen de Duitse romantische kunst met filosofische inslag. De muziek die hij tijdens de Wereldtentoonstelling hoorde, opende voor hem echter een nieuwe wereld, met name het exotische coloriet van de Javaanse gamelan en de Russische muziek van, onder meer, Nikolaj Rimsky-Korsakov die een totaal andere toon aansloeg dan die van de Duitse klassiek-romantische traditie.

 

Hij ontdekte er onder meer andere types van toonladders, zoals de hele-toonstoonladder (begin op een piano op do en speel stijgend drie witte toetsen gevolgd door drie zwarte – Debussy past die systematisch toe in zijn pianowerk Voiles). Bij de Russen was de harmonie, de onderbouw van de melodie door akkoorden, niet altijd functioneel, in de zin dat niet elk akkoord volgens de toen geldende strenge regels logisch uit het voorgaande werd afgeleid en op het volgende vooruitliep. Debussy liet akkoorden op elkaar volgen ‘in een los verband’, gewoon omdat hij ze mooi vond op zich, los van een logisch verband. Zij doordrongen de muziek van nieuwe kleuren, elk akkoord was een unieke momentopname, volgens de gevestigde regels onsamenhangend en onduidelijk, losse indrukken. Vandaar het verwijt: ‘vaag impressionisme’. Ook qua opbouw werd hem een gebrek aan samenhang verweten: zijn muziek is meer statisch en, in tegenstelling tot de gevestigde klassiek-romantische traditie, niet gericht op verwerking en ontwikkeling van mooi afgeronde thema’s, die bij hem bovendien vaak beperkt bleven tot kleine motieven of puur ornamentele frasen (zoals de fluitsolo bij de inzet van de Prélude à l’après-midi d’un faune, 1892-94). Tegenover het aangedikte romantische orkest plaatste hij een uitgedund ensemble, waarbij hij vaak de voorkeur gaf aan onvermengde kleuren (zie ook alweer het begin van de Prélude: fluitsolo, een glissando in de harp, enkele tonen in de hoorn, een akkoord in de strijkers ‘en sourdine’). Orkestrale uitbarstingen en uitgebreide climaxen bleven beperkt, zijn muziek is vaak doorspekt met pauzen. Men karakteriseert Debussy’s muziek dan ook vaak als la musique du silence.

 

Ter vergelijking geef ik twee voorbeelden die de twee uiteenlopende strekkingen illustreren:

• Ludwig van Beethoven (1770-1827), Vijfde symfonie (1808), deel 1. Het beroemde viernotenmotief - al dan niet terecht geïnterpreteerd als “het noodlot dat aan de deur klopt” – is de kiemcel waaruit het volledig eerste deel organisch groeit, als een plant uit een miniem zaadje. Climaxen zorgen voor hoogtepunten, van waaruit nieuwe ontwikkelingen ontspruiten. Deze muziek is dynamisch, vol spanning en doelgericht naar het finale rustpunt.
   

• Alexander Borodin (1833-1887), In de steppen van Centraal-Azië (1880). Dit populaire orkestwerk van de Russische componist Borodin roept de sfeer op van een naderende en zich weer verwijderende karavaan op basis van twee thema’s: een Russisch thema van de soldaten die de karavaan escorteren en een oosters thema van de Aziatische kameeldrijvers. Beide melodieën worden eerst apart voorgesteld en vervolgens met elkaar vermengd. Het Russisch thema is volks van karakter, het Oosterse heeft als typisch kenmerk het decoratief cirkelen rond enkele tonen. Lang aangehouden tonen in de hoge strijkers suggereren de eindeloze vlakte, pizzicati in de bassen imiteren de stap van de kamelen. Van ontwikkeling is geen sprake: de thema’s worden voorgesteld en telkens herhaald in een ander orkestraal coloriet. De voorstelling van de thema’s wordt overbrugd door de lang aangehouden toon en de pizzicati in de strijkers. In tegenstelling tot Beethoven is deze muziek statisch en, vooral, coloristisch.

 

Een mooi, zelfs extreem voorbeeld van deze ‘Russische aanpak’ is de Bolero van Maurice Ravel.

 

Nuages

Debussy laat zich niet leiden door historische en mythologische verhalen of filosofische en moraliserende thema’s, maar vooral door directe zintuigelijke impressies, vaak uit de natuur. Zijn Préludes voor piano (1909-1913) voorziet hij van een evocatieve titel, echter niet expliciet bij het begin als ‘programma’, maar op het einde als ‘suggererende indruk’.

 

Enkele typische voorbeelden: Le vent dans la plaine, Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir, Des pas sur la neige, Brouillards, Bruyères… Ook de titels van de drie delen van het orkestwerk La mer (1903-05) spreken voor zich: De l’aube à midi sur la mer, Jeux de vagues en Dialogue du vent et de la mer.

​

Nuages, het eerste deel van de Nocturnes, past perfect in deze lijst. Hoe Debussy het stuk componeerde blijkt duidelijk uit wat hij erover schreef:

Het is het onveranderlijk aspect van de hemel met het trage en melancholisch voorbijtrekken van de wolken, die uitdeinen in een grijs, dat zachtjes wit getint is.

 

Qua beweging: traag – qua coloriet: grijs en wit.

​

Aan Ernest Guiraud, zijn gewaardeerde compositieleraar aan het conservatorium, deelde hij in verband met kleur mee:

Een schilderij uitgevoerd in het grijs is het ideaal.

 

Vanuit één kleurtint zoekt hij naar verschillende, verwante combinaties.

• Nuages begint aldus: klarinetten en fagotten spelen een aantal zachte akkoorden (pianissimo – très expressif) (0’46’’ - timing: uitvoering Mikko Frank, zie hieronder). De melodische ontplooiing is minimaal.

• De althobo neemt over met een motief van enkele maten (1’03’’). Een vriend van Debussy gaf hierover volgende commentaar: Op de Seine vaart een boot voorbij, waarvan de sirene door het kort chromatisch thema van de Engelse hoorn [= althobo] voor de geest wordt geroepen. De violen, verdeeld over zes partijen (divisés en 6), met demper (‘en sourdine’, pianissimo en driedubbel piano) en de pauken met een zachte roffel zorgen voor een puur coloristisch effect (1’10’’). Hiermee zijn de voornaamste ingrediënten aangegeven, die in de loop van het stuk worden herhaald en gevarieerd ingekleurd.

• De strijkers, steeds verdeeld, nemen de beginakkoorden van de blazers over en breiden die uit (1’24’’), de althobo herhaalt het sirenemotief (2’07’’). Af en toe klinkt een hoornsignaal (2’15’’, 2’29’’), ook vaak met dempers.