Van duisternis naar licht,
bij Die Schöpfung van Haydn en bij Malevitsj
18 februari 2021
In het begin schiep God de hemel en de aarde.
De aarde was woest en leeg en duisternis lag over de diepte.
En Gods geest zweefde over het water.
God zei: ‘Er zij licht’ en er was licht.
En God zag dat het licht goed was;
en God scheidde het licht van de duisternis.
Performed by St Matthew's Choir, conducted by Phiroz Dalal, production director Dawn Slaughter, CC0 public domain Wikimedia Commons
HAYDN, Die Schöpfung: Vorstellung des Chaos
Haydn in Londen en de oratoria van Haendel
Na het overlijden in september 1790 van vorst Nikolaus I Esterházy, bij wie Joseph Haydn sinds 1762 in dienst was (zie ons muziekverhaal over palindromen), ontbond zijn opvolger Paul Anton II de hofkapel en het opera- en theatergezelschap. Alleen Haydn en zijn concertmeester Luigi Tommasini bleven in dienst, zij het slechts in naam, want ze hadden geen verplichtingen meer: ze waren vrij met behoud van hun loon. Haydn was dan 58 jaar en een doorgewinterde componist, met op zijn naam onder meer ca. 85 symfonieën en ca. 70 strijkkwartetten, de twee genres waarmee hij ook internationaal naam verwierf. Vooral na 1779 verspreidde zijn faam zich snel, toen hij een nieuw dienstcontract kreeg aangeboden waarin de exclusiviteitsclausule - hij mocht tot dan alleen voor het hof componeren - evenwel was geschrapt. Hij kon nu officieel en zonder enige beperking zijn werk uitgeven en compositieopdrachten aannemen. Uitgevers in Wenen, Berlijn, Londen, Amsterdam en Parijs toonden al snel interesse. Ook de opdrachten bleven niet uit: tussen 1785 en 1789 componeerde hij voor Parijs negen symfonieën (nrs. 82-87 en 90-92).
Wanneer hij in 1790 wordt ontslagen verhuist hij meteen naar Wenen. In november krijgt hij vanuit Londen bezoek van de violist en concertmanager Johann Peter Salomon, die hem uitnodigt voor een verblijf in Engeland. Voor een eerste reis naar Londen in 1791-92 componeert Haydn zes symfonieën (de nrs. 93-98), voor een tweede verblijf in 1794-95 zijn laatste zes (de nrs. 99-104), die hij er telkens zelf dirigeert. Hij brengt bezoeken aan leden van de koninklijke familie en talrijke edelen en burgers, waarbij hij als een beroemdheid wordt ontvangen, en hij woont
geregeld muziekuitvoeringen bij. Tot zijn meest beklijvende ervaringen behoort de kennismaking met de oratoria van Haendel, die in Engeland ook na diens dood blijvend gekoesterd werden. In mei 1791 woont hij een groots Haendel-festival bij in Westminster Abbey met de toen courante massabezetting van over de duizend zangers en instrumentalisten. Hij hoort er onder meer de oratoria Israel in Egypt en Messiah. Dat stimuleert hem om, eens terug op het vasteland, zelf het genre aan te pakken, evenwel niet langer in het Italiaans, zoals toen in het Duitse taalgebied al van in de zeventiende eeuw gebruikelijk was, maar in de volkstaal. Tot Haydns laatste grote composities behoren de twee meesterwerken in het genre: de oratoria Die Schöpfung (1798) en Die Jahreszeiten (1801).
Vorstellung des Chaos
Het oratorium begint met een overrompelende orkestrale inleiding met als titel Vorstellung des Chaos. Haydns ca. zes minuten durende muzikale vertolking van het ontbreken van orde behoort tot de briljantste bladzijden uit de ganse orkestliteratuur.
Hoe verklank je de chaos in muziek, de kunst die een toonbeeld is van ‘harmonie’, van samenhang en ‘ordening van tonen’? In Haydns tijd waren de gangbare compositieregels inzake melodie, harmonie, ritme, dynamiek en orkestratie duidelijk en elke afwijking daarvan werd opgemerkt en als een – doorgaans aangenaam – verrassingseffect ervaren. Haydns ideale manier om chaos te creëren bestaat er dan ook in dat hij alle gevestigde regels van tafel veegt. Zo is er geen sprake van symmetrische, mooi afgeronde melodisch-ritmische frasen, van voorspelbare harmonische progressies of van een logisch structureel gebruik van dynamiek of orkestratie. Niets dan het tegendeel: korte, vaak onverwacht afgebroken flarden melodie, een opeenvolging van met scherpe dissonanten gekruide samenklanken die als het ware naar het niets leiden of in elk geval niet naar een voorafbepaald of voorspelbaar doel, constant verrassende dynamische wisselingen die verwarrend overkomen – dit alles ingebed in een meesterlijk orkestraal coloriet.
Het ‘klassieke’ orkest van strijkers, dwarsfluiten, hobo’s, fagotten, hoorns, trompetten en pauken vulde Haydn aan met klarinetten, trombones en contrafagot. Forte-akkoorden in het ganse orkest wisselen constant af met solistische interventies, vooral van de houtblazers, maar de melodieën die ze inzetten worden al na enkele noten afgebroken: ze worden als het ware opgeslorpt in de chaos en de duisternis. Chromatiek, het voortglijden van melodie en harmonie in halve tonen, is het ideale middel om onbestemdheid en doelloosheid uit te drukken.
​
​
Ignace Bossuyt
Triangulum galaxy (M33), foto van NASA's Hubble ruimtetelescoop, jan 2019, credit NASA, ESA and M. Durbin, J. Dalcanton, and B.F. Williams (University of Washington)
Van duisternis naar licht,
MALEVITSJ
Uit de duisternis horen we bij Haydn het licht ontstaan: De aarde was woest en leeg. Duisternis lag over de diepte. Maar de verwachting naar iets nieuws, naar licht, duikt op.
Van Haydn maken we een sprong naar de Russische schilder Kazimir Malevitsj (1878-1925):
​
Misschien stroomt er door mij die kracht, die allesomvattende harmonie van de wetten van de schepping, waardoor alles wordt geleid. En wat er tot nu toe is geweest doet niet ter zake.
​
Deze uitspraak is van Malevitsj die kan beschouwd worden als één van de belangrijke figuren van de Russische avant-garde.
Even wat voorgeschiedenis. Malevitsj voelt zich als jongeman geroepen om kunstenaar te worden. Ondanks enkele afwijzingen aan de academie bewandelt hij zijn eigen, aanvankelijk eerder traditioneel pad. Hij maakt in Moskou kennis met het werk van Monet en de impressionistische techniek. Hij bestudeert Braque en Picasso met hun kubisme, maar het is de visie van Cézanne om de werkelijkheid in een schilderij te vertalen naar geometrische vormen, die de schilder op het pad zet van een steeds sterker wordende abstractie.
In 1913 werkt hij mee aan de futuristische opera Overwinning op de zon (Aleksej Kroetsjonich en Michail Matjoesjin). De helden van het stuk binden de strijd aan met de zon, het symbool van conservatisme. Eenmaal de zon overwonnen is de aarde vrij om naar de toekomst te kijken. Malevitsj ontwerpt de decors en de kostuums en voorziet als achtergrond voor de overwinningsscène een groot zwart vierkant.
​
En dan komt de provocatie: het eindpunt van waaruit artistieke expressie opnieuw kan beginnen. In december 1915, op de laatste futuristententoonstelling in de Nadiedja Dobitchina Galerij in Sint-Petersbrug, hangt in kamer 6 Vierhoek – ook wel Zwart Vierkant op wit – genoemd.
De plaats waar het werk in de zaal hangt, is een bevestiging van zijn provocerend idee. Bovenaan in een hoek van de kamer, daar waar in een Russische woonkamer een belangrijk icoon ophangt, hangt nu zijn Vierhoek. Een nieuw icoon van een nieuwe tijd.
En wat denkt de bezoeker?
Malevitsj weerlegt de vraag onmiddellijk:
De kunst verplicht tot het verwezenlijken van nieuwe vormen. Het doet er niet toe of ik ze wel of niet mooi vind. Bevalt het je of bevalt het je niet -dat zijn vragen die de kunst niet stelt. Zoals ze niet gesteld werden toen er sterren aan de hemel werden geplaatst.
En toch gaat de kijker - zeker in 1915 - op zoek. Wat wordt voorgesteld? Waar vind ik een houvast? Waar is de werkelijke wereld? En die bevreemdende wereld van het schilderij lijkt wel oneindig door te lopen. Er is geen omlijsting rond het schilderij die een grens aangeeft. De witte kleur waarop het zwarte vlak staat afgebeeld loopt verder op de witte muur. Het doek zweeft bijna onze wereld binnen: Malevitsj belangrijkste doel was niet het provoceren van de kerkelijke macht, maar het forceren van een nieuwe kijk op de eeuwigheid, weg van het goddelijke en naar het kosmische (1).
​
In 1922 denkt zijn leerling El Lissitzky terug aan de duisternis van Malevitsj waar licht zal uit ontstaan:
Ja, de weg die hij was ingeslagen om de schilderkunst te verengen, is geëindigd in het vierkant, maar anderzijds begint een nieuwe kunst vrucht te dragen. Ja, we begroeten de dappere man die zichzelf in de afgrond heeft gestort om in een andere gedaante uit de dood op te staan. Ja, als de schilderkunstige lijn regelmatig van 6,5,4,3,2,1,tot 0 is gedaald, begint aan de andere kant een nieuwe lijn 0,1,2,3,4,5 (Uit: De verovering van de kunst, 1922).
.png)
In 1918 schildert Malevitsj Utopia. White on white. Door de lichte kleurvariaties en de draaiing van het binnenvierkant lijkt dit vlak wel naar ons toe te komen. Het is dus toch meer dan een louter plat vlak. Het wordt een zoektocht naar een nieuwe vertaling van het klassiek perspectief en zelfs een poging om het ruimtegevoel in de schilderkunst op te nemen,. Een “Utopia”, want eenmaal nieuwe heersers de Russische politiek overnemen wordt deze utopische abstractie van de kaart geveegd.
​
De macrokosmos is voor de schilder een fascinerende wereld. De kleine wereld waar we in leven pogen te doorbreken: dat is zijn streefdoel. En zo verwoordt hij ook zijn artistieke zoektocht:
Slechts de nacht heb ik in mij ondervonden en in haar heb ik het nieuwe ontdekt dat ik Suprematisme noemde. Door het zwarte vlak wat een vierkant vormde, heeft het zich uitgedrukt.
Net zoals in de muziek van Haydn de duisternis naar licht leidt, leidt bij Malevitsj het donkere vlak naar kleur. Hij weet niet aan wie kleur toebehoort: aan de aarde, aan Mars, aan Venus, aan de zon, aan de maan? Kleur is eerder iets zonder welke de wereld onmogelijk is. Kleur is een schepper in de ruimte.
Het werk Suprematisme 1915 is maar één voorbeeld van een hele reeks doeken waarop kleurvlakken doorheen de kosmos lijken te zweven.
​
Onnodig wellicht om te vertellen dat de werken van Malevitsj voor controverse hebben gezorgd.
Maar ze zijn ijkpunten in de vernieuwingen van de 20ste eeuw. Een nieuwe wijze om naar schilderkunst te kijken, nieuwe uitdagingen voor de toeschouwers en de aanzet voor vele zoektochten bij volgende generaties schilders.
Zowel Haydn als Malevitsj laten het in deze bijdrage aanvoelen:
Er is geen verandering van duisternis naar licht, van stilstand naar beweging, zonder emotie. (Carl Gustav Jung).
​
Jo Haerens
​
​
-
S. Scheijen, De Avant-gardisten. De Russische Revolutie in de kunst 1917-1935, 2019.
Start de youtube en lees tegelijk links ervan de uitleg. Om de timing op de youtube constant te blijven zien, plaats je de cursor op de rode lijn.
ERSTER TEIL
-
Einleitung (Die Vorstellung des Chaos)
-
Rezitativ
RAPHAEL
Im Anfange schuf Gott Himmel und Erde;
und die Erde war ohne Form und leer;
und Finsternis war auf der Fläche der Tiefe.
CHOR
Und der Geist Gottes schwebte
auf der Fläche der Wasser.
Und Gott sprach:
Es werde Licht, und es ward Licht.
URIEL
Und Gott sah das Licht, dass es gut war;
und Gott schied das Licht von der Finsternis
DEEL 1
​
-
Inleiding (De chaos)
-
Recitatief
RAPHAEL
In het begin schiep God de hemel en de aarde.
De aarde was woest en leeg
en duisternis lag over de diepte.
KOOR
En Gods geest zweefde
over het water.
God zei:
‘Er zij licht’ en er was licht.
URIEL
En God zag dat het licht goed was;
en God scheidde het licht van de duisternis.
Uitvoering: Het Nederlands Radio Filharmonisch Orkest en het Groot Omroepkoor, o.l.v. Leonardo García Alarcón – uitvoering van het volledige oratorium.
Partituur: originele tweetalige uitgave uit 1800 https://imslp.org/wiki/Die_Sch%C3%B6pfung%2C_Hob.XXI:2_(Haydn%2C_Joseph)
Volledig libretto met Nederlandse vertaling: https://www.bozar.be/file/2109/download
Voor meer uitleg over het ontstaan en de betekenis van Haydn's Die Schöpfung, bekijk de verschillende pagina's hieronder door op de pijlen vooruit of achteruit te klikken.
De koets van Gottfried van Swieten
De sterkste impuls voor de compositie van Die Schöpfung ging uit van Gottfried van Swieten (1733-1803), een Nederlandse diplomaat en muziekmecenas die in Wenen de keizerlijke bibliotheek beheerde.
-
Al tijdens zijn verblijf als diplomaat in Brussel, van 1755 tot 1757, was hij een fervent verzamelaar van de muziekpartituren geworden.
-
Vanuit Wenen liet hij er zich de nieuwste opera’s toesturen.
-
In Berlijn maakte hij aan het hof van koning Frederik van Pruisen - hij was er van 1770 tot 1777 gezant van de Habsburgse monarchie - kennis met Carl Philipp Emmanuel Bach, bij wie hij zes symfonieën bestelde. Dankzij Carl Philipp Emmanuel kwam hij in de ban van het werk van Johann Sebastian Bach en van Haendel.
-
Vanuit Londen liet hij talrijke partituren van Haendel overkomen.
-
Toen hij zich in 1777 definitief in Wenen had gevestigd, trad hij op als de bezieler van een Oostenrijkse oratoriumtraditie in het Duits. Al in 1779 organiseerde hij er een concert met een uitvoering, in het Duits, van Haendels oratorium Judas Maccabaeus.
​​
Vooral vanaf het midden van de jaren ’80 beleefde Wenen een ‘Haendel-renaissance’, met, in de jaren 1788 tot 1790 en als een van de hoogtepunten in Van Swietens programmatie, vier werken van Haendel in een arrangement van Mozart (in het Duits en met een onder meer met klarinetten geactualiseerde instrumentatie): Acis und Galathea, Messias, Alexander-Fest en Ode auf St. Caecilia.
Van Swieten en Haydn hadden elkaar al wel eerder ontmoet, maar pas vanaf 1790, toen ook Haydn zich in Wenen had gevestigd, kwamen beiden in nauwer contact. Al in 1791 plande Van Swieten Haydn een voorstel te doen om “iets te componeren in de geest en op de manier van Haendel”. Dat zij het in de komende jaren goed met elkaar konden vinden, getuigt de koets die van Swieten Haydn cadeau deed voor diens tweede reis naar Engeland in 1794. Na Haydns terugkeer ontwierpen zij samen het plan voor het oratorium Die Schöpfung.
P. 1/3