Paasmuziek uit Duitsland

en de veelvuldige verrijzenis van Sansepolcro

2 april 2021

Piero_Fresco_Verrijzenis_detail_2.jpg

(beweeg over de Latijnse tekst voor een vertaling in het Nederlands, start de soundtrack om de Latijnse versie te horen)

Victimae paschali laudes immolent Christiani. 
Agnus redemit oves: Christus innocens Patri 
reconciliavit peccatores.
Mors et vita duello  conflixere mirando: 
dux vitae mortuus regnat vivus.

Dic nobis, Maria, quid vidisti in via? 
Sepulcrum Christi viventis: et gloriam vidi resurgentis. 

Angelicos testes, sudarium et vestes. 
Surrexit Christus spes mea: praecedet suos in Galilaeam. 
Scimus Christum surrexisse a mortuis vere: tu nobis, victor Rex, miserere. 
Amen.  Alleluja

Laten de christenen aan het Paaslam huldezangen wijden. 
Het Lam heeft nu de schapen vrijgekocht, en Christus, die zonder zonden was, 
heeft de zondaars met de Vader weer verzoend. 
Dood en leven streden een wonderbare strijd;
de vorst van het leven heerst levend na zijn dood. 

Zeg ons, Maria, wat hebt u op uw weg gezien? 
Ik zag het graf van de levende Christus en de heerlijkheid van de Verrezene; 

zijn engelen zag ik als getuigen en ook de zweetdoek en het grafkleed. 
Christus, mijn hoop, is verrezen: Hij zal de zijnen voorgaan naar Galilea. 
Nu weten wij dat Christus waarlijk uit de doden is opgestaan. 

U, overwinnaar, Koning, ontferm u over ons. 
Amen. Alleluja.

Muziek voor Pasen

in Duitsland:

van de Middeleeuwen tot Bach

 

Zoals voor alle kerkelijke hoogfeesten ontstond er voor Pasen een eigen liturgie, met teksten en gregoriaanse gezangen geïnspireerd zijn door Christus’ opstanding uit de doden, die aanleiding geven tot lofprijzing en vreugde.

  • De intredezang (introitus) begint toepasselijk met het woord Resurrexi, door Jezus zelf in de mond genomen: Resurrexi et adhuc tecum sum (‘Ik ben verrezen en nog altijd ben ik bij u’).

  • Na het Alleluia, een uitgebreid gezang tussen de lezing van het epistel en van het evangelie, volgt een loflied: Victimae paschali laudes.

 

In Duitsland werd deze tekst al snel omgezet in de volkstaal, met een aanpassing van de melodie: Christ ist erstanden. Later schreef Martin Luther een versie die zowel op Victimae paschali laudes als op Christ ist erstanden teruggaat: Christ lag in Todesbanden. Beide Duitse liederen werden vanaf de vijftiende eeuw ook vaak polyfoon getoonzet, zowel vocaal als voor orgel.

 

Na de bespreking van Victimae paschali laudes kies ik uit dit rijke vocale en instrumentale repertoire dat tot stand kwam in Duitsland tussen de vijftiende tot de achttiende eeuw enkele voorbeelden van Christ ist erstanden en Christ lag in Todesbanden.

  • Christ ist erstanden

1.1 Anoniem (1e gedrukte uitgave in 1513)

1.2 Buxheimer Orgelbuch (ca. 1460-1470)

1.3 Heinrich Isaac (1450-1517)

1.4 Johann Sebastian Bach (1685-1750), BWV 627

  • Christ lag in Todesbanden

2.1 Johann Sebastian Bach, BWV 625

2.2 Johann Sebastian Bach, BWV 4

2.3 Samuel Scheidt (1586-1654)

2.4 Balduin Hoyoul (1547/48)

Troperen, een middeleeuws gebruik

Een van de interessantste verschijnselen in de middeleeuwse muziek is het troperen, namelijk het inlassen van een nieuwe tekst binnen een bestaand gezang. Deze praktijk begon opgang te maken in de negende eeuw, toen in gregoriaanse melodieën nieuwe teksten werden toegevoegd. Op die manier werden lange melismen (uitgebreide notenslierten op één lettergreep) voorzien van een syllabische tekst (één toon per lettergreep). Dat gebeurde eerst in het Alleluia, een van de meest melismatische gezangen in de mis, vermoedelijk met de bedoeling om de lange melodieën gemakkelijker te kunnen memoriseren. Uiteraard speelde ook de religieuze boodschap een rol: de toegevoegde teksten waren meditatieve reflecties en verklarende commentaren. Naderhand zonderde deze zogenaamde ‘trope’ zich uit het Alleluia af en werd die een zelfstandige compositie die in de misliturgie een vaste plaats kreeg na het Alleluia, met de naam sequentia. Geleidelijk werd in nieuw gecomponeerde sequentiae het proza vervangen door strofische poëzie, vaak met rijmende verzen.

De meeste sequentiae ontstonden binnen de context van de franciscaanse en dominicaanse kloosterordes. De teksten en de melodieën speelden een belangrijke rol in de popularisering van de liturgische teksten, die door hun thematiek (heiligenlevens, mirakels, historische gebeurtenissen) de gelovigen sterk aanspraken. Het repertoire werd zelfs zo geliefd dat de traditionele gregoriaanse gezangen, die overwegend gebaseerd waren op de Bijbel, in de verdrukking kwamen. Het Concilie van Trente (1545-1563) greep in en bande alle sequentiae (ca. 4500 werken!) uit de liturgie, uitgezonderd vier die werden voorbehouden voor enkele belangrijke feesten:

  • Victimae paschali laudes (voor Pasen)

  • Veni Sancte Spiritus (voor Pinksteren)

  • Lauda Sion Salvatorem, op een tekst van Thomas van Aquino (voor het feest van Corpus Christi of Sacramentsdag)

  • en Dies irae (voor de Requiemmis).

In 1727 werd Stabat mater aan dit beperkte officiële lijstje toegevoegd, voor het (ook in de Nederlanden sinds de vijftiende eeuw) geliefde feest van de Zeven Smarten van Maria op 15 september (zie bij Mattheus Pipelare).

______________________

Victimae paschali laudes

Vooral de sequentia voor Pasen Victimae paschali laudes, die vermoedelijk dateert uit de elfde eeuw,  werd immens populair. Meestal wordt die toegeschreven aan Wipo (ca. 990-1050), een priester in dienst van Koenraad II (+1029) en Hendrik III (1016-1056), keizers van het Heilig Roomse Rijk. Haar bekendheid heeft de sequentia onder meer te danken aan een sterk aansprekend theatraal moment dat later vaak terugkeert in middeleeuwse religieuze tonelen en liturgische drama’s rond de Verrijzenis, namelijk de vraag: ‘Zeg ons, Maria…’ (Dic nobis, Maria) en haar antwoord: ‘Ik zag…’. (Sepulchrum Christi viventis…). Vermoedelijk wordt met de aangesproken persoon Maria Magdalena bedoeld, een van de vrouwen die na Jezus’ verrijzenis bij het lege graf vertoefden. 

De melodie is even eenvoudig als lyrisch en expressief.  Vooral het contrast tussen het hoge register op Agnus redemit oves en het melodisch dieptepunt op Dic nobis Mariae, van waaruit  een kleine climax wordt opgebouwd getuigen van verfijnd compositorisch meesterschap.

Klik op partituur voor vergroting

Melodie Christ ist erstanden op seq Vict

Uitvoering: Gregorian Easter Sequence; Marek Klein, met partituur. Transcription: Andrea Francesco Scalia

______________________

CHRIST IST ERSTANDEN

 

1.1 Anoniem (12e eeuw)

Als een van de oudste geestelijke liederen in het Duits ontstond in de twaalfde eeuw een volkse versie van de sequentia Victimae paschali laudes. Toen in 1513 de eerste uitgave verscheen, was het lied al verspreid in talloze handschriften. Het aanvankelijk eenstrofige lied werd in de loop van de vijftiende eeuw aangevuld met twee nieuwe coupletten, elk met een licht gevarieerde melodie als gevolg van de verschillende versmaat.

 

Elke strofe eindigt met het refrein Kyrie eleis, zoals vele oude Duitse liederen. Daaruit ontstond de naam Leisen voor liederen met dit refrein. De melodie gaat terug op die van Victimae paschali laudes (met meerdere lokale varianten, zoals een Nederlandse – Christus is ons verresen uit een Brugse uitgave van 1609).

 

Weinig liederen zijn zo vaak overgeleverd en bewerkt als Christ ist erstanden, zowel meerstemmig vocaal als voor orgel.

(beweeg over de Latijnse tekst voor een vertaling in het Nederlands)

Christ ist erstanden

Von der Marter alle,

Des solln wir alle froh sein,
Christ will unser Trost sein.
Kyrie eleis.

Wär er nicht erstanden,
So wär die Welt vergangen;
Seit daß er erstanden ist,
So lobn wir den Vater Jesu Christ.
Kyrie eleis.

 

Halleluia.

Halleluia, Halleluia!

Des solln wir alle froh sein,
Christ will unser Trost sein.
Kyrie eleis.

 

Christus is opgestaan,
uit al zijn lijden,    
laat ons dus  blij zijn,
Christus zal onze troost zijn. 
Kyrie eleis (Heer, ontferm u).
       
Indien Hij niet was opgestaan,
was de wereld verloren gegaan;
nu hij is opgestaan,
prijzen wij de Vader van Jezus Christus.
Kyrie eleis.

 

Alleluia

Alleluia, alleluia!

Laat ons dus blij zijn,
Christus zal onze troost zijn.
Kyrie eleis.

 

Uitvoering: ensemble Quire Cleveland met gastdirigent Scott Metcalfe, St. John's Cathedral, Cleveland, April 13, 2011

______________________
1.2 Buxheimer Orgelbuch (ca. 1460 - 1470)

Uit de tweede helft van de vijftiende eeuw dateert een orgelversie, bewaard in een van de oudste Duitse manuscripten met orgelmuziek, het Buxheimer Orgelbuch, dat tussen 1460 en 1470 ontstond in München in de kring van de blinde organist, luitspeler en componist Conrad Paumann (1410-1473). In deze anonieme driestemmige versie staat de melodie in de baspartij, met twee toegevoegde vrije bovenstemmen. Vooral de bovenstem is vaak rijkelijk uitgewerkt.

Uitvoering: https://www.youtube.com/watch?v=Q204iMC4ndc - A Late Medieval Mass, Lorenzo Ghielmi – tot 0:46

Voor de originele 15de-eeuwse partituur, klik hier. –  nr. 45, folio 22 recto. Zie ook foto hieronder.

Buxheimer Orgelbuch partituur uit 15e ee
Buxheimer Orgelbuch partituur uit 15e ee

Christ ist erstanden Buxheimer Orgelbuch
Christ ist erstanden Buxheimer Orgelbuch

Buxheimer Orgelbuch partituur uit 15e ee
Buxheimer Orgelbuch partituur uit 15e ee

1/2

______________________

1.3 Heinrich Isaac (1450 - 1517)

Een van de eerste vocale polyfone zettingen is van de hand van de Zuid-Nederlander Heinrich Isaac, een tijdgenoot van Josquin Desprez. Na een verblijf in Florence in dienst van Lorenzo de Medici werd Isaac in 1497 kapelmeester van keizer Maximiliaan I in Wenen. Hij is vooral bekend van zijn vierstemmig lied Innsbruck ich muß dich lassen, dat later werd omgedicht tot een geestelijke tekst en opgenomen in het repertoire van protestantse koralen (O Welt, ich muß dich lassen).  Bach koos er enkele strofen uit voor zijn Johannes- en Mattheuspassie.

In Isaacs vierstemmige bewerking van Christ ist erstanden is de melodie te horen in de tenorpartij, zoals toen ook gebruikelijk in het wereldlijke Duitse lied (vandaar ook de naam Tenorlied). Vanaf de inzet zijn alle stemmen betrokken in de voorstelling en de verwerking van de melodie. Vanaf de generatie van Isaac-Josquin zijn de stemmen steeds meer op elkaar betrokken door het imitatieprincipe, waarbij een thema in alle stemmen doordringt. Hier draagt de tenor de melodie ongewijzigd voor, terwijl de andere partijen meer in kleinere notenwaarden verlopen, waarbij de zanglijn versierd wordt.

Uitvoering: A Late Medieval Mass, ensemble Biscantores – 0:48-1:56

 

Partituur, zie hier

______________________
 
 
1.4 Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)   (BWV 627)

In het Orgelbüchlein (BWV 599-644), een verzameling van 45 orgelkoralen doorheen het liturgisch jaar, samengesteld tussen 1713 en 1715, nam Johann Sebastian Bach een versie op van Christ ist erstanden (BWV 627). Aangezien elke strofe melodisch enigszins verschilt, nam Bach drie versies op (strofe 1 0:00 – strofe 2: 1:13 – strofe 3: 2:23).

 

In zijn orgelkoralen streeft Bach er vaak naar de inhoud van het lied muzikaal te verklanken. Aan de koraalmelodie raakt hij niet: die is duidelijk hoorbaar in brede notenwaarden in de bovenstem. Het zijn de omringende, toegevoegde partijen die interpreteren: in dit geval is dat met een ritmisch dansant motief dat Bach vanaf de eerste tot de derde strofe steeds drukker laat worden, zodat het werk is opgebouwd naar een slotclimax toe, als weergave van de jubel om de verrijzenis.

 

De Duitse musicoloog Philipp Spitta, die in de negentiende eeuw de meest gezaghebbende monografie over Bach schreef, hield van romantische interpretaties, maar die zijn vaak treffend geformuleerd. Zo schrijft hij over deze orgelversie van Christ ist erstanden:

“vol frisse vitaliteit, alsof de stralen van de rijzende zon met toenemende kracht doorheen de drie strofen stromen.”

 

Uitvoering: Wolfgang Zerer, orgel - met partituur

Voor het origineel manuscript, klik hier. – p. 39

Voor de moderne uitgave van partituur, klik hier. Heinz-Harald Löhlein, p. 49-53

De cantate die Bach in Leipzig schreef voor tweede paasdag van het jaar 1724, Erfreut euch, ihr Herzen (BWV 66) eindigt, zoals gebruikelijk, met een toepasselijk koraal in een eenvoudige vierstemmige bewerking met de melodie in de sopraan. Bach koos hier de derde strofe (Alleluja) van Christ ist erstanden.

 

Uitvoering: Collegium vocale, o.l.v. Philippe Herreweghe (29:30-30:20)

Voor de partituur, klik hier. Alfred Dürr, p. 42

______________________

CHRIST LAG IN TODESBANDEN

                                                           

2.1 Johann Sebastian Bach (BWV 625)

Bachs Orgelbüchlein bevat nog een ander bekend koraal voor Pasen: Christ lag in Todesbanden (BWV 625).

 

Tekst en melodie zijn een bewerking van Martin Luther (1483-1546), op basis van Victimae paschali laudes en Christ ist erstanden. De eerste van de zeven strofen luidt als volgt:

(beweeg over de Latijnse tekst voor een vertaling in het Nederlands)

Christ lag in Todesbanden 
Für unsre Sünd gegeben,,
Er ist wieder erstanden 
Und hat uns bracht das Leben; 
Des wir sollen fröhlich sein,,
Gott loben und ihm dankbar sein 
Und singen halleluja,
Halleluja

Christus lag gevangen in de dood,
overgeleverd voor onze zonden.
Hij is weer opgestaan
en heeft ons het leven gebracht.
Daarom moeten wij vrolijk zijn,
God prijzen en hem dankbaar zijn
en zingen Alleluja!
Alleluja!

Christ lag in Totesbanden Luther.jpg

Klik op partituur voor vergroting

Luthers versie dateert van 1524. Wat hij zowel in zijn lied voor Pasen als in zijn preken voor dit hoogfeest wenste te onderstrepen, was niet zozeer het Bijbelse verrijzenisverhaal dan wel de blijde boodschap dat Christus door zijn verrijzenis de dood heeft overwonnen.

Luthers koraal refereert symbolisch aan het volmaakte getal zeven: er zijn zeven strofen, elke strofe bevat zeven versregels (plus het refreinwoord Alleluia) en elke regel bestaat uit zeven lettergrepen.

Zoals in Christ ist erstanden  - en de meeste koralen in het Orgelbüchlein - plaatst Bach de koraalmelodie in de  bovenstem en zijn de drie toegevoegde partijen gebaseerd op een vast terugkerend motief in snelle noten. Het is een meesterlijke versie van dit koraal.

Uitvoering 1: Francesco Cera, orgel - met partituur

Uitvoering 2: Lukas Stollhof, orgel

 

Voor het origineel manuscript, klik hier. p. 39

Voor een moderne uitgave, klik hier. Heinz-Harald Löhlein, p. 46-47

______________________

 

 

2.2 Johann Sebastian Bach (BWV 4)

Vorig koraal is vooral ook bekend door Bachs gelijknamige cantate Christ lag in Todesbanden (BWV 4), een van zijn vroegste werken (wellicht uit 1707 of 1708).

In die cantate knoopt Bach aan bij de zeventiende-eeuwse traditie van de pure koraalcantate, waarbij in elk deel de tekst en de melodie van een koraalstrofe zijn overgenomen, zonder andere toegevoegde, commentariërende teksten (uit de Bijbel of nieuw geschrevene, zoals in de meeste latere cantates van Bach). Elk van de zeven strofen wordt verschillend uitgewerkt, qua bezetting (koor, solo of duet, alleen met continuo of ook met zelfstandige instrumentale partijen, hier violen en altviool), qua textuur (akkoordisch of contrapuntisch) en qua  verwerking van de koraalmelodie (in lange noten tegenover snellere tegenstemmen of versierd).

Ik bespreek ter illustratie kort de instrumentale inleiding (sinfonia) en de eerste strofe.

  • In tegenstelling tot de uitbarsting van vreugde in de orgelkoralen voor Pasen, is de sinfonia een klaagzang, een lamento: hier ligt Christus nog in de duisternis van de dood, in de ‘Todesbanden’. De inzet spreekt boekdelen: een dalend tweenotenmotiefje van een halve toon in de eerste viool is een onomstreden uiting van smart en verdriet. Ook de basso continuo is hierop gebaseerd. Aarzelend herhaalt de eerste viool enkele keren dit motiefje dat uitmondt in de voorstelling van de eerste zin van het koraal op de tekst Christ lag in Todesbanden (m.5-7, licht versierd). Het koraal begint overigens met dit treurmotiefje. Tot op het einde domineert de eerste viool, die in de slotmaten opstijgt naar een (hoopvol?) melodisch hoogtepunt, maar uiteindelijk terugvalt op een lage toon.

  • De sfeer slaat drastisch om in het koorgedeelte op de eerste strofe Christ lag in Todesbanden. Bach noteert  als tempo allegro, snel en – in de letterlijke betekenis – vreugdig: zoals in de orgelkoralen klinkt de koraalmelodie in lang aangehouden tonen in de hoogste - de duidelijkst hoorbare stem – terwijl de onderstemmen vaak virtuoos en tekstexpressief de boodschap expliciteren;  een blijde boodschap die Bach vanuit de tekst ook detaillistisch interpreteert, onder meer door jubelende melismen op Leben en fröhlich, door even een donkere chromatische toets op für unsre Sünd en door een stijgende melodische lijn op wieder erstanden. De drukke instrumentale partijen accentueren het ‘allegro-effect’.

  • Het uitgebreide slot-alleluia is een exuberante uitbarsting van triomf en huldebetoon aan de verrezene.

Uitvoering 1: Le Banquet Céleste – met partituur (tot 5'30")

Uitvoering 2: Ensemble Orlando Fribourg (tot 5'36")

 

Partituur: zie hier. – Alfred Dürr, p. 3-20 en ook hieronder.

Bach Orgelbüchlein Chrits lag in Todesba
Bach Orgelbüchlein Chrits lag in Todesba

Christ lag in Todesbanden JSBach sinfoni
Christ lag in Todesbanden JSBach sinfoni

Bach Orgelbüchlein Chrits lag in Todesba
Bach Orgelbüchlein Chrits lag in Todesba

1/2
______________________
 
2.3 Samuel Scheidt (1586 - 1654)

Wij keren terug in de geschiedenis en klimmen in de tijd opnieuw op naar de periode van de renaissancepolyfonie via de vroegbarok.

Een van de belangrijkste Duitse componisten van vocale en instrumentale muziek uit de eerste decennia van de zeventiende eeuw was Samuel Scheidt. Zijn hele leven was hij werkzaam in zijn geboortestad Halle, slechts kort onderbroken door een verblijf (vermoedelijk in 1608-1609) in Amsterdam, waar hij in de leer ging bij de befaamde componist, organist en klavierpedagoog Jan Pieterszoon Sweelinck. Hij overleed op Goede Vrijdag, 24 maart 1654.

 

Zijn eerste uitgave dateert van 1620, een verzameling dubbelkorige, achtstemmige Duitse en Latijnse motetten (Cantiones Sacrae). Deze bundel ligt in het verlengde van de a capella- renaissancepolyfonie. Dit sluit echter bij de uitvoering instrumentale deelname niet uit, zij het niet als zelfstandige partijen, maar als verdubbeling of ter vervanging van een of meerdere stemmen, en orgel ter ondersteuning. Ongeveer de helft van de werken is gebaseerd op koralen, onder meer het motet Christ lag in Todesbanden.

Scheidt past in de verwerking van het koraal diverse technieken toe:

  • imitatief, waarbij alle stemmen de koraalzin van elkaar overnemen (de eerste zin Christ lag in Todesbanden),

  • akkoordische declamatie waarbij alle stemmen samen de koraalzin voordragen, vaak als achtstemmige afsluiting van een zin (slot van de eerste zin, 1:17-1:25; für unsre Sünd gegeben, 2:05-2:16; der ist wieder erstanden, 2:17-2:33),

  • afsplitsing van korte fragmenten die in snelle afwisseling de stemmen doorlopen (in Todesbanden, 1:00-1:16für unsre Sünd, 1:26-2:05 - Gott loben, 3:17-3:37).

De twee koren zijn ook constant in dialoog. Op het afsluitende Alleluia schakelt Scheidt over op de maat van drie, een klassiek procedé om vreugde te accentueren in een dansant metrum (3:47). Typisch is ook de plechtige vertraging ter afsluiting (4:11).

 

Uitvoering: Vox luminis – met partituur

______________________
2.4 Balduin Hoyoul (1547/48 - 1594)

Tot besluit nog een voorbeeld uit de late zestiende eeuw.  Een van de getalenteerde leerlingen van Orlandus Lassus was de Luikenaar Balduin Hoyoul. Hij bracht het tot kapelmeester aan het hof van Stuttgart, waar hij in 1594 het slachtoffer werd van een pestepidemie.

 

Tot zijn beste werken behoren een aantal koraalmotetten, die in Stuttgart in handschrift bewaard bleven, waaronder Christ lag in Todesbanden. Het koraal is voornamelijk herkenbaar in de sopraan en in de tenor, terwijl de andere stemmen vrijer verlopen.  In de uitvoering worden de vijf stemmen mooi gecombineerd met de klank van cornet en trombones, toentertijd de blaasinstrumenten die vaak met de vocale partijen samenspeelden.

 

Uitvoering: Ensemble Utopia & Inalto

 

Partituur: Google: hoyoul chorale motets politoske  -  p. 98-103.

 

 

Ignace Bossuyt

Een verrijzenis met veel facetten 

 

Piero della Francesca (1412-1492)

Met de verrijzenis in gedachte reizen we naar het Italiaanse Sansepolcro, een stadje dat behoort tot de provincie Arezzo en gelegen is in het oostelijk deel van Toscane. Volgens de legende hielden in de 10de eeuw de twee pelgrims Arcanus en Egidius in de toen kleine nederzetting halt. Ze waren op terugreis van het Heilig Land. In hun reistas zaten er relieken van het Heilig Graf (Santo Sepolcro) die ze hier achterlieten.  Er werd een kapel met een schrijn voor de relieken gebouwd en hierrond ontstond een dorp dat ook bekend werd onder de naam Novella Gerusalemme. De huidige naam Sansepolcro verwijst uiteraard nog naar de reizigers met hun relieken.

Sansepolcro.jpg

Het is in dit stadje dat in 1412 Piero della Francesca (1412-1492) wordt geboren. Hij krijgt zijn eerste opleiding bij Antonio di Anghiari en gaat  als jonge schilder in 1439 werken bij Domenico Veneziano (1410-1461). Het lichte en heldere koloriet van deze leermeester neemt Piero reeds in zijn vroege werken op. Immers het belang van licht en kleur speelt in die tijd vooral door het traktaat van Leon Batista Alberti een grote rol. In “Della Pittura” (1435) benadrukt Alberti de onlosmakelijke band tussen kleur en licht:

De filosofen zeggen dat een ding dat niet verlicht is niet zichtbaar is en dat het geen kleur heeft. Daarom beweren ze dat licht en kleur sterk afhankelijk zijn van elkaar, omdat ze elkaar zichtbaar maken; wanneer er geen licht is, is er ook geen kleur en zodra het licht terugkeert, verschijnt ook de kleur weer.

Zelfportret Piero della Fransesca detail

Niet alleen licht en kleur zijn voor della Francesca van groot belang. Hij is gefascineerd door de Florentijnse ontdekking van het lineaire perspectief. Zijn opleiding als wiskundige zal daar zeker voor iets tussen zitten. Hij schrijft in 1474-1482 een traktaat “De prospectiva pingendi”. Hier toont hij aan hoe de regels van het wiskundig perspectief op ieder voorwerp kunnen worden toegepast en ook in de schilderkunst van kapitaal belang kunnen zijn. Hij sluit hiermee aan bij de traktaten van de Italiaanse schilder, architect -of kunnen we zeggen de uomo universale-, Leon Battista Alberti (1404-1472), die hij trouwens ook persoonlijk kende.

 

In de jaren 1450 en 1460 werkt della Francesca voor het hof van de familie d’Este in Ferrara, voor Sigismondo Malatesta (Rimini) en voor de vorsten van Montefeltro in Urbino,

Dat de vernieuwingen in het werk van della Francesca niet onopgemerkt blijven, mag blijken uit het feit dat onder andere Michelangelo er allusie op maakt. Ook in latere traktaten zoals bv. De Divina proportione (De gulden snede) van Luca Pacioli uit 1497 wordt de visie van della Francesca verwerkt. Voor dit laatste traktaat maakt trouwens niemand minder dan  Leonardo da Vinci de illustraties.  

______________________

De verrijzenis van Christus

Omstreeks 1459/1460 schildert della Francesca in zijn geboortedorp Sansepolcro een fresco (225cm x 200cm) voor de ontvangstzaal van het raadhuis. Het thema van het werk is de Verrijzenis van Christus.

Sansepolcro museo civico.jpg
Piero della Francesca Verrijzenis Sansep

Tegen een achtergrond met een Toscaans landschap staat centraal en dominerend Christus op uit het graf. Hij steunt met zijn linkervoet op de rand van een klassiek geïnspireerde sarcofaag en kijkt de toeschouwer frontaal aan. In een verrijzenis tafereel wordt tot dan toe meestal verwezen naar een grot met weggerolde steen. Hier vernieuwt de schilder de iconografie met een beeld dat op de klassieke oudheid terug gaat.  In zijn rechterhand draagt Christus een vlag met het rode kruis als symbool van de overwinning.

 

Op de voorgrond liggen vier slapende Romeinse soldaten, twee aan twee terzijde van de middellijn. Als we de houding van de soldaten bekijken –is dit wel een slapende houding?- en de centrale positie van Christus merken we duidelijk dat de schilder alle aandacht wil besteden aan een uitgebalanceerde compositie. Hierbij herkennen we de wiskundige die belang hecht aan evenwicht in de opbouw van het werk. We kunnen een driehoek tekenen vertrekkend van  het hoofd van Christus naar de soldaten op de voorgrond. Evenwijdig met de lijn van de opstaande Christus lopen de lijnen van de bomen rechts en links. Bemerk het groen gebladerte van de rechterboom –de lente en zomer- en de dorre boom aan de linkerzijde –de winter. Inhoudelijk kan hier ook een link gelegd worden naar de verrijzenis van Christus.

Als schilder van de vroege renaissance is voor della Francesca het individu van groot belang. Expressie in de gelaatsuitdrukking en het tonen van emotie zijn aandachtspunten die de breuklijn met de middeleeuwse traditie aangeven. Ook de aandacht in het tekenen van de borstkas van Christus en bij de soldaat links leunend tegen de sarcofaag, wijzen op de nieuwe stijl van de opkomende renaissance. Zowel de sarcofaag als de zuilen rechts en links van het fresco illustreren de aandacht van de renaissanceschilder voor de antieke oudheid. Hij volgt hier de opkomende trend van de “rinascità” of “hergeboorte van de antieke cultuur”.

______________________

Een tweede verrijzenis

Er is ook een tijd geweest waarin de aandacht voor en het belang van dit werk niet zo groot was als nu. In de 18de eeuw wordt het werk met water en plaaster overschilderd . Het werk blijft lang verborgen maar langzaamaan, door de afbladderende overschildering, verschijnt het fresco opnieuw en vaak wordt badinerend gezegd dat het op eigen kracht verrijst.  

Niemand minder dan de Engelse schrijver Aldous Huxley (1894-1963) ziet in het begin van de 20ste eeuw  het fresco en beschrijft het in zijn boek “Along the road. Notes and essays of a tourist” (1925)  als:

The best picture in the world is painted in fresco on the wall of a room in the town hall. Some unwittingly beneficent vandal had it covered, some time after it was painted, with a thick layer of plaster, under which it lay hidden for a century or two, to be revealed at last in a state of preservation remarkably perfect for a fresco of its date.

Aldous Huxley foto.jpg
______________________
 
Een derde verrijzenis

De lotgevallen van het werk stoppen echter niet. Tijdens de tweede wereldoorlog in 1944 wordt Sansepolcro door de Duitsers bezet. De geallieerde troepen krijgen de opdracht de stad te bombarderen. Dit is buiten de Engelse officier Tony Clarke gerekend. Hij kent de tekst van Huxley en overtreedt het bevel. Hij wacht met zijn troepen tot de Duitsers zich terugtrekken en er geen nood is om een bombardement in te zetten. De stad wordt gespaard van het oorlogsgeweld, het fresco kan voor een derde keer verrijzen. Niet te verwonderen dus dat Tony Clarke in 1965 tot ereburger van Sansepolcro wordt benoemd.

Tony Clarck.jpg
______________________
Een vierde verrijzenis

Na de redding uit Wereldoorlog II blijkt jaren later, in 2015, dat een grondige restauratie van het werk zich opdringt. Stof en vochtigheid laten hun sporen na op het werk. Onder impuls van de zakenman Aldo Osti, die een grote schenking doet, en van de Italiaanse staat, kan het werk aangevat worden.

 

Infra-rood onderzoek wijst uit dat achter de Christusfiguur contouren van torens, kastelen en kleine gehuchten waar te nemen zijn. Door de vroegere fixeerlagen zijn die in 2015 niet meer zichtbaar. Het voor della Francesca zo belangrijke perspectief, een essentieel onderdeel van het werk, moet terug naar voor gehaald worden.

De restauratie duurt uiteindelijk drie jaar. Er worden zoveel mogelijk dezelfde pigmenten gebruikt als Piero della Francesca dit deed. Enkel op de plaatsen waar lapis lazuli werd gebruikt, wordt met een synthetisch ultramarijn pigment gewerkt.

 

Onderzoek heeft ook aangetoond dat de schilder niet enkel fresco techniek gebruikte maar ook tempera (pigmenten vermengd met eierdooier en water). Door tempera te gebruiken is het werk kwetsbaarder maar we mogen ervan uitgaan dat door de tempera de oorspronkelijke kleuren feller waren.

Bekijk de youtube hieronder en zie in uitvergrotingen hoe het fresco opnieuw tevoorschijn komt in al zijn details

Sedert 2018 schittert het werk terug in het Museo Civico van Sansepolcro. Op welke manier dan ook: het werk verbeeldt niet alleen de verrijzenis van Christus, het blijft als kunstwerk zelf ook steeds opnieuw verrijzen!

Een mooi symbool in deze paastijd.

Jo Haerens