top of page

Variaties op een thema

nr.

7

Een demonstratie van eenheid in veelheid

Felix Mendelssohn

Piet Mondriaan

Zeven variaties op het thema van een boom, Piet Mondriaan.



Variations sérieuses van Felix Mendelssohn


Variaties: een heikel thema
Momenteel wordt er een ontzaglijk aantal variaties gefabriceerd en jammer genoeg ook in druk uitgegeven door makers die er blijkbaar niet veel verstand van hebben.

Dit citaat uit een muziektijdschrift uit het jaar 1799 legt de vinger op een open wonde: het populaire genre van de variaties op een thema was gedegradeerd tot een massaproduct, waarbij veel componisten (en uitvoerders) vaak alleen maar uit waren op virtuoos vertoon om zo tegemoet te komen aan de (slechte) smaak van het publiek. Variaties op bekende liederen of operamelodiëen waren ontzettend populair. Ook de beroemdste componisten konden bezwaarlijk ontsnappen aan de heersende variatiewoede, maar gelukkig hadden de meesten onder hen genoeg beroepseer om niet toe te geven aan de platvloersheid van het zo gegeerde marktproduct. Maar ook bij hen zit er wel kaf tussen het koren, wellicht uit noodzaak om aan een dringende vraag te kunnen voldoen. Het bleef in elk geval een uitdaging om op basis van een meestal bewust gekozen eenvoudig gegeven een variatiereeks op te bouwen waarbij het thema dat bij het begin werd gepresenteerd van diverse zijden werd belicht en ook inspireerde tot nieuwe boeiende ideeën. 


Alle bestanddelen van de muziek kwamen in aanmerking voor variatie: melodie, harmonie, textuur, metrum, ritme, tempo, dynamiek, stemmenaantal en tonaliteit. Doorgaans bleven een of meerdere elementen bewaard, andere werden gewijzigd. Een variatiereeks was dan ook een exemplarisch genre voor de demonstratie van eenheid in veelheid.


In de klassieke periode (Haydn, Mozart) bleef het variëren vaak nog beperkt tot het ornamenteren van het thema: het werd opgevuld met kleinere notenwaarden en bleef meestal nog herkenbaar. Wel zette vooral Mozart de stap naar de zogenaamde ’karaktervariatie’, waarbij onder meer door verrijking van de harmonie het expressief gehalte werd verhoogd. Men bereikte ook emotionele verdieping door in variaties in een grote tertstoonaard een minore (in kleine terts) in te lassen (of omgekeerd van minore naar maggiore). In de romantiek, vanaf Beethoven en Schubert, greep de componist vaak drastischer in, bijvoorbeeld door alleen het harmonisch stramien te bewaren, waarop dan nieuwe ideeën werden gestapeld, of door het afsplitsen van motieven uit het thema die dan op hun beurt werden gevarieerd (zoals bij Schumann en Brahms). Bovendien werden de contrasten steeds verder opgedreven met het oog op een sterkere emotionele impact of, in de laatste variatie, een climaxeffect, zoals door het versnellen van het tempo of het opdrijven van de virtuositeit. In sommige variatiereeksen verscheen aan het slot het thema in zijn originele gedaante en als gevolg van de vele ‘avonturen’ die het had doorgemaakt kreeg het een nieuwe inhoud.



De Variations sérieuses van Felix Mendelssohn

Variatiereeksen voor piano uit de romantiek die behoren tot de absolute hoogtepunten in het genre zijn de Diabellivariaties (opus 120, 1819-1823) van Beethoven en de Haendelvariaties (opus 24, 1861) van Brahms. Chronologisch precies in het midden van die twee staat een ander meesterwerk: de Variations sérieuses (opus 54, 1841) van Felix Mendelssohn (1809-1847).


Die reeks ontstond naar aanleiding van een initiatief van de Weense uitgever Pietro Mechetti die een aantal componisten uitnodigde een pianowerk te componeren voor een Beethovenalbum ter bekostiging van een Beethovenmonument in Bonn. Die anthologie verscheen in 1841 onder de titel Album Beethoven: dix morceaux brillants pour le piano, met bijdragen van Mendelssohn, Chopin en Liszt, naast, onder meer, werk van toentertijd beroemde pianovirtuozen als Friedrich Kalkbrenner, Ignaz Moscheles en Sigismund Thalberg. De bundel verscheen in een exclusieve oplage van 500 exemplaren die alleen in Duitsland te koop werden aangeboden.


Met de titel Variatons sérieuses zette Mendelssohn zich af tegen de vaak op pure virtuositeit berekende Variations brillantes waarmee Kalkbrenner en Thalberg het West-Europese publiek in vervoering brachten. Hij liet zich vooral leiden door twee werken van Beethoven: diens 32 Variaties op een eigen thema in c (WoO 80) en het Strijkkwartet opus 95, door Beethoven zelf betiteld als Serioso. De chromatiek van het thema van Beethovens variaties inspireerde Mendelssohn voor zijn thema en in een van zijn variaties verwijst hij duidelijk naar een fugathema uit Beethovens kwartet. ‘Chromatiek’ – het spel met halve tonen - en ‘fugathema’ – de basis van een ‘geleerde’ contrapuntische compositie - zijn op zich al termen die een ‘serioso’ oproepen.


Eerste bladzijde van ‘Variations sérieuses’. Links uit het autografe handschrift (Krakau, Biblioteka Jagiellonska Krakow, Mendelssohn Aut.35./3), rechts uit de 19de-eeuwse uitgave van de werken van Mendelssohn door Julius Rietz (1812-1877), cellist, componist en dirigent, uitgegeven in Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1874-82. Als dirigent werkte Rietz een aantal jaren met Mendelssohn samen in Düsseldorf. Beide afbeeldingen zijn in het publiek domein

Het thema van Mendelssohns Variations sérieuses straalt zonder meer een diepe ernst uit. Het tempo is langzaam (andante sustenuto). De tonaliteit is re klein (minore). De dynamiek blijft overwegend piano, met enkele krachtiger accenten (sforzando), maar die zwakken direct weer af tot piano. De melodie, die in een rustig-vloeiend ritme verloopt, is doorspekt met halve tonen en de onderliggende akkoorden zijn zacht dissonant. Met al deze kenmerken straalt het thema een zekere melancholie uit, die veraf staat van de vaak luchtige, aan de opera ontleende populaire ‘hits’ van de Variations brillantes.


Op het thema volgen 18 variaties. De eerste helft van de reeks (var. 1 tot 9) neemt gradueel aan intensiteit toe, vooral door de versnelling via het verkleinen van de notenwaarden.


In Variatie 1 (0:54) blijft het thema goed herkenbaar in de bovenstem, terwijl de begeleiding drukker wordt door aanhoudende zestiende noten. De uitvoering is nu sempre staccato (elke noot doorlopend geaccentueerd, het tegendeel van legato, ‘gebonden, vloeiend’).


Ook in Variatie 2 (1:33) (un poco più animato, ‘iets levendiger’) kunnen we het thema nog onderscheiden, maar Mendelssohn integreert nu de versnelde beweging van de begeleiding ook in het thema.


In Variatie 3 (2:03) (più animato, ‘nog levendiger’) verlaat Mendelssohn het pad van de herkenning. Hij reduceert het thema tot een ritmisch motiefje van vier noten, van waaruit hij een variatie opbouwt met krachtige volle akkoorden die van de ene naar de andere hand verhuizen. Hier duiken voor het eerst fortissimo-akkoorden op. We zijn veraf van de intieme lyriek van het thema zelf. Elke variatie berust nu hoofdzakelijk op het constante behoud van eenzelfde motief of ritme. 


Variatie 4 (2:25) gaat op die weg verder: het is een pittig ‘perpetuum mobile’ in zestiende noten die staccato en met lichte toets (sempre staccato e leggiero) moeten gespeeld worden. De dynamiek wisselt constant: crescendo, diminuendo, opnieuw crescendo tot fortissimo (op de hoogste noten), gevolgd door een finale afdaling naar piano in diminuendo. Nauwelijks merkbaar is de opbouw als tweestemmige canon!


Bij Variatie 5 (2:45) noteert Mendelssohn: agitato (‘bewogen, onrustig’), wat weer een toename van de intensiteit van de expressie inhoudt. Verder schrijft hij nadrukkelijk voor: legato e espressivo (‘gebonden en met expressie’). Volle akkoorden wisselen elkaar af tussen de rechter- en de linkerhand op de afstand van een zestiende noot (waardoor de linkerhand altijd iets achterop hinkt, een mooi ritmisch effect). Het thema wordt weer even herkenbaar in de bovenstem, doorlopend in achtste noten.


Een sterker contrast met Variatie 6 (3:14) is nauwelijks denkbaar: een groots crescendo in akkoorden die grillig van hoog naar laag op het klavier verspringen. En op het einde sempre fortissimo.


In Variatie 7 (3:39) gaat Mendelssohn nog een stapje verder: con fuoco (‘vurig’)! Tussen akkoorden (gebaseerd op de noten van het thema) plaatst hij driftig opstijgende arpeggio’s in 32ste noten.


Variatie 8 (4:02) en 9 (4:18) vertonen weer het karakter van een perpetuum mobile, aanhoudend in triolen, in variatie 8 alleen in de rechterhand, in 9 in beide handen. Het tempo wordt opgedreven tot allegro vivace (‘snel en levendig’). In 8 wisselt qua dynamiek piano af met sterke accenten (sforzando). In 9 drijft Mendelssohn de dynamiek op tot fortissimo.


Nu in het midden van de reeks een climax is bereikt, zorgt Mendelssohn in Variatie 10 (4:41) even voor enige verpozing met een door Bach geïnspireerd ‘geleerd’ genre: de fuga, hier - zoals in Bachs geniale Goldbergvariaties -  eigenlijk een fughetta (‘kleine fuga’), op een rustig vloeiend thema gebaseerd op de kop van het variatiethema. Het tempo zwakt af naar moderato (‘gematigd’).


Variatie 11 (5:34) blijft intiem met een cantabile (‘zangerig’) uit te voeren lyrische frase, een melodische vereenvoudiging van het thema, ondersteund door akkoorden met subtiele ritmische verschuivingen. De dynamiek neemt toe van pianissimo tot forte.


Vanaf variatie 12 bouwt Mendelssohn een nieuwe, indrukwekkende climax op, waarbinnen hij nog zorgt voor een magnifieke verrassing (variatie 14). De aanwijzing Tempo di thema wijst erop dat hij variatie 12 als een nieuwe start beschouwt. Hij gaat weer een stapje verder in het opdrijven van de virtuositeit, maar zonder te vervallen in een ‘goedkope show’.


In Variatie 12 (6:20) verhuist een tweenotenmotiefje constant tussen de rechter- en de linkerhand.


In de prachtige Variatie 13 (6:50) schrijft Mendelssohn twee verschillende speelwijzen voor de twee handen voor: de snelle op- een neergaande figuurtjes in de rechterhand zijn te spelen als sempre assai leggiero (‘doorlopend met lichte aanslag’), terwijl de binnenstem in de linkerhand aangegeven is als sempre assai marcato (‘doorlopend met nadruk’). De baspartij vult aan met losse toetsen als harmonische steun. Het sempre assai marcato is bedoeld om de middenstem als hoofdpartij te profileren: die is trouwens precies het thema, licht gevarieerd, maar goed herkenbaar. Deze variatie is een typisch voorbeeld van wat men de ‘driehandentechniek’ noemt. De rechterhand kan zich hoofdzakelijk concentreren op snelle arpeggio’s, de linkerhand heeft echter een dubbele functie: zorgen voor de bastonen én de melodie in de middenstem doen uitkomen. In sommige passages, waar de bas naar de diepte afdaalt, moet de rechterhand de melodie van de binnenstem overnemen (en ook nog arpeggio’s spelen!). Met drie handen zou het in elk geval eenvoudiger zijn! Deze techniek was uiteraard een kluifje naar de hand van de virtuozen.


En nu komt de verrassing: Variatie 14 (7:28), in langzaam tempo (adagio), is een ‘maggiore’, in de ‘meer open’ grote terts re groot, maar toch ingetogen en verre van exuberant. Zoals in variatie 13 blijft het thema verwijlen in de binnenstem, waarop Mendelssohn nu geen virtuoze arpeggio’s plaatst, maar  een heerlijke lyrische frase als tegenstem tegenover het thema.


Na deze emotionele ‘vertraging’ begint de slotclimax.


In de nog steeds intieme Variatie 15 (8:47) schrijft Mendelssohn wel al voor: poco a poco più agitato (‘geleidelijk meer bewogen’). Het is een extreem expressieve variatie.


In Variatie 16 (9:19) – allegro vivace (‘snel en levendig’) - en Variatie 17 (9:37) drijft hij, met het oog op de (verwachte) slotclimax, de virtuositeit op. Op het einde van variatie 17 volgt een schitterend dramatisch hoogtepunt: we horen plots nog eens het thema (10:25) – als herinnering aan het uitgangspunt – maar nu ondersteund door een tremolo (snelle ‘trommelende’ herhalingen van een of enkele tonen) in de bas.


Dan breekt – presto (‘zeer snel’) - de finale Variatie 18 (10:53) los in een climax die in de slotmaten, na een briljant arpeggio als anticlimax, uitsterft in enkele akkoorden die afdalen naar het diepe register – diminuendo, in afnemende sterkte. Een indrukwekkend slot dat terugkeert naar de intieme sfeer van het thema ...


 

‘Mendelssohn was de musicus die de contradicties van zijn tijd het duidelijkst wist te onderscheiden en vooral met elkaar heeft verzoend’.

Dit zijn de woorden van Robert Schumann, tijdgenoot en bewonderaar van Mendelssohn. Mendelssohn vermeed de extremen van de romantiek: hij was noch de getormenteerde kunstenaar, noch de sentimentele dromer. Autobiografische excessen waren hem vreemd. Zijn voorkeur ging uit naar de op de klassiek gestoelde abstracte vormen, zoals de symfonie en de kamermuziek. Tot zijn grote voorbeelden behoorden Bach en Beethoven, zoals uit zijn ambitieuze Variations sérieuses is af te lezen.

 

Uitvoering:

https://www.youtube.com/watch?v=4EYw7pLbRI8  – Yoav Levanon, live (de aangegeven timing verwijst naar deze uitvoering, zie YouTube bovenaan)

https://www.youtube.com/watch?v=tb7MnRKOcps – Murray Perahia, met meeschuivende partituur (zie hieronder)


Partituur: https://www.imslp.org (Mendelssohn)

 


Ignace Bossuyt



Met Mondriaan onder de appelboom


Een intiem klankbeeld, een krachtige dynamiek, een indrukwekkende virtuositeit heeft ons bij het beluisteren van Mendelssohns muziek overspoeld. Is het tijd voor een rustmoment onder de boom? De variaties van Piet Mondriaans boom-thema nodigen je uit.

 

In het eerste decennium van de 20ste eeuw staan kunstenaars in Nederland voor een dilemma. De traditionele landschapsschilderkunst uit het midden van de 19de eeuw heeft er trouwe navolgers en vooral een trouw koperspubliek. Er komt stilaan een zich wijzigend klimaat onder invloed van internationale contacten. Een jonge generatie wordt getriggerd om nieuwe paden in te slaan. Wat die nieuwe paden zullen worden, blijft nog een open vraag. Maar zoveel is zeker: er is nood aan vernieuwing. Zo lezen we bij de oprichting van de Moderne Kunstkring in 1910 een “noodkreet” van de kunstcriticus Albert Plasschaert:

Het is de erkenning dat het zoo als het nu gaat, in Holland niet door kan gaan. Het kan niet. De lusteloosheid in de schilderkunst of onder een aantal schilders is te groot. De kunst is de deur uit, al lang.

Mondriaan staat tussen twee vuren maar kiest als nestor binnen de jonge generatie resoluut voor vernieuwing. Hij verlaat het pad van Landschap met bomen aan Het Gein, geschilderd in 1905.


September 1908: een mooie nazomerdag in het Nederlandse Domburg. De schilder Piet Mondriaan (1872-1944) is te gast in de villa Loverendale van Marie Tak van Poortvliet, één van de belangrijkste kunstverzamelaars op dat ogenblik in Nederland. Marie woont er met haar vriendin Jacoba van Heemskerck, die vooral door haar expressionistische schilderkunst bekend is. Mondriaan stelt zich vragen over het pad dat hij op artistiek vlak moet bewandelen. Zonsondergangen, molens, landschapstaferelen: dit is wat het publiek wil zien, maar wat wil hij zelf? Zijn contacten met onder meer Jan Toorop (1858-1928), de kennismaking met de felgekleurde werken van de fauvisten en de nieuwe beeldtaal van de Franse kubisten geven hem een duwtje in de rug.


En dan is er in de tuin van Marie Tak de oude appelboom. Hier grijpt Mondriaan zijn kans en experimenteert. De rode boom is het resultaat.  Hij werkt, met tussenpozen, twee jaar aan het schilderij. De donkere tinten van zijn vroegere landschappen maken plaats voor een intens blauw en rood kleurenspel. De takken vormen een dynamisch lijnenspel dat een groot deel van het beeldvlak vult. Ook de bodem waar de boom in wortelt, lijkt mee te dansen op het ritme van de takken. Bomen worden het thema van een reeks variaties.


In hetzelfde jaar 1908 schildert hij De Appelboom, een werk dat nu bewaard wordt in het Dallas Museum of Art. Deze tweede variatie gaat verder op de dynamiek van het basisthema. De takken waaieren breed uit over het vlak. In zwarte lijnen tekenen ze zich af tegen een breed pointillistisch geschilderde achtergrond. De natuur toont haar kracht in lijn en kleur.

 

In oktober 1911 ziet Mondriaan in Amsterdam het werk van Paul Cézanne (1830-1906), Georges Braque (1882-1963) en Pablo Picasso (1881-1973). Hier herkent Mondriaan wellicht bondgenoten in zijn eigen zoektocht naar een nieuwe schilderkunst. Cézannes uitspraak opent de weg:

Je moet de natuur als cirkel, kegel en cilinder behandelen, het geheel in het juiste perspectief zetten, zodat elke kant van een object op een vlak naar een centraal punt leidt.

In het werk van Braque ontdekt Mondriaan een eerder beperkt en sober kleurgebruik. Hij vindt er echter ook hetzelfde zoeken naar een voorstelling van de werkelijkheid, gevangen in een geometrisch kader. Hier ontdekt Mondriaan hoe de kubisten het onderwerp van hun schilderij op een totaal nieuwe manier benaderen. Kleuren verdwijnen naar de achtergrond en van het klassieke perspectief blijft hoe langer hoe minder over. Het beeld lijkt wel een puzzel van kleine stukjes die je als toeschouwer zelf terug reconstrueert. Een nieuwe variatie op het boomthema dringt zich bij Mondriaan op.


In 1911 ontstaat De grijze boom. Mondriaan is er vast van overtuigd: wil hij een nieuw artistiek pad bewandelen, dan is Parijs “the place to be”. Het jaar 1911 staat helemaal in het teken van zijn verhuis en zelfs zijn verloving wordt afgebroken. Hij kiest voor een nieuw leven. De grijze boom schildert hij vooraleer hij naar Parijs vertrekt, ongetwijfeld een “statement” van de nieuwe weg die hij wil inslaan. Hier, in onze dialoog, is het de derde variatie op het thema. Het kleurenpalet is totaal veranderd en is een spel van grijze, zwarte en witte tinten geworden. Nog even herinneren we ons het beeld van de bomen uit de twee vorige variaties, maar nu domineert de lijnvoering. De boom is gefragmenteerd en het perspectief verschuilt zich in de ritmiek van lijnen en grijsschakeringen. Precies deze lijnstructuur zal vanaf nu Mondriaans houvast worden en zal zich doorheen zijn volgende werken steeds duidelijker manifesteren.


Het Landschap met bomen uit 1911-1912, de vierde variatie, is daar een mooi voorbeeld van. Het doet denken aan glas-in-loodramen. De lijnen zijn de dragende structuur waartussen de bomen hun weg zoeken.


Variatie vijf en zes vinden we in twee werken uit 1912: Bloeiende appelboom en Bloeiende bomen. In De Bloeiende appelboom wordt vanuit het centrale punt van het doek de constructie opgebouwd. Hoe langer hoe meer verdwijnt het gevoel van diepte. De lijnstructuur is ons houvast. Zachte kleuren worden transparant aangebracht en volgen de lijnenstructuur. Ze tonen zich ondergeschikt aan het netwerk en volgen de lijnvoering. Aan de bovenrand van het werk lossen de kleuren zich stilaan op. Wat een contrast met variatie één en twee. De schilder heeft grote stappen gezet! 


Abstractie dringt zich meer en meer op en het werk Bloeiende Bomen gaat daar nog verder in. Als toeschouwer is het een ware zoektocht naar bomen en wat overblijft is een netwerk van lijnen.


We sluiten deze dialoog af met de zevende variatie op het bomenthema. Compositie Bomen uit 1912. Hier viert de abstractie hoogtij. Enkel nog de titel zet ons op een spoor en zet onze verbeelding aan het werk. De “echte wereld” en de illusie vermengen zich. De toeschouwer wordt een andere rol toebedeeld, kijken wordt een mentaal denkproces.


Voor Mondriaan betekent deze evolutie naar een steeds groter wordende abstractie ook een groeiend inzicht in wat voor hem een “geslaagd kunstwerk” zou moeten zijn. Voor Mondriaan en zijn medestanders ontstaat er meer universele schoonheid als het beeld de waarneming loslaat. Deze gedachte heeft als uiterste consequentie dat het perfecte kunstwerk - als dit al zou bestaan - abstract is.


Hoe dit pad bij Mondriaan verder loopt, kan je aansluitend bij deze dialoog verder volgen in muziekdialoog 11 uit Reeks I. Je vindt Mondriaan ook terug in muziekdialoog 36 uit Reeks I.

 


Jo Haerens