Bach en de kunst van de improvisatie

Hamburg 1720

In die tijd [namelijk tijdens Bachs jaren aan het hof van prins Leopold von Anhalt-Cöthen in Cöthen, 1717-1723], omstreeks het jaar 1722 [= 1720], ondernam Bach een reis naar Hamburg, waar hij, in aanwezigheid van de magistraten en vele andere van de voornaamste inwoners van de stad, tot ieders verbazing gedurende meer dan twee uur werd gehoord op het mooie orgel van de Katharinenkirche. De oude organist van deze kerk, Johann Adam Reincken… hoorde hem in het bijzonder met plezier spelen.

 

Toen Bach op verzoek van de aanwezigen zeer uitvoerig, bijna een half uur lang, op zeer uiteenlopende wijze improviseerde op het koraal An Wasserflüssen Babylon, zoals vroeger de besten onder de Hamburgse organisten plachten te doen tijdens de vespers op zondagavond, gaf Reincken hem het volgende compliment:

“Ik dacht dat deze kunst uitgestorven was, maar ik merk dat die bij u nog verder leeft.”

 

Deze uitspraak van Reincken kwam des te meer onverwacht omdat hijzelf jaren geleden dit koraal op de aangehaalde manier had getoonzet, wat Bach zeker niet onbekend was, net als het feit dat hij ook altijd nogal afgunstig geweest was. Daarop nodigde Reincken hem bij zich uit en hij was bijzonder hoffelijk.

​

Potsdam 1747

Uit Potsdam verneemt men dat vorige zondag [7 mei 1747] de beroemde kapelmeester uit Leipzig, de heer Bach, is aangekomen, met de intentie het genoegen te mogen hebben aldaar de uitstekende koninklijke muziek te horen. 

​

's Avonds, ongeveer rond de tijd dat de gebruikelijke kamermuziek in de koninklijke appartementen een aanvang neemt, werd Zijne Majesteit [Frederik II, koning van Pruisen] op de hoogte gebracht van de aankomst van kapelmeester Bach en van zijn opwachting in de ontvangkamer tot Zijne Majesteit hem zijn allergenadigste toestemming verleende naar de muziek te komen luisteren.

 

Zijne Hoogheid gaf dadelijk zelf het bevel hem binnen te laten en toen hij binnenkwam, ging hij naar de zogenoemde pianoforte en het behaagde hem, zonder enige voorbereiding, in hoogsteigen persoon kapelmeester Bach een thema voor te spelen dat hij in een fuga zou moeten uitvoeren.

 

De genoemde kapelmeester slaagde hier zo voortreffelijk in dat het niet alleen Zijne Majesteit plezier deed daarover zijn allergenadigste voldoening tot uiting te brengen, maar dat ook alle aanwezigen met verstomming geslagen waren. De heer Bach vond het thema dat hem was opgegeven zo uitzonderlijk mooi dat hij van plan was het als een ordelijke fuga op papier te zetten en die nadien in koper te laten graveren.

 

Op maandag liet deze beroemde man zich horen op het orgel van de Heilige Geestkerk in Potsdam en hij kon daarbij rekenen op de algemene bijval van een groot aantal aanwezigen. ’

 

s Avonds gaf Zijne Majesteit hem opnieuw de opdracht een fuga uit te voeren, voor zes stemmen, die hij, tot genoegen van Zijne Majesteit en met algemene bewondering, even vaardig realiseerde als bij de vorige gelegenheid.  

 

Deze twee vaak geciteerde berichten over het fenomenale orgelspel van Johann Sebastian Bach (1685-1750) zetten vooral zijn ongeëvenaarde improvisatiekunst in de verf: hij ging aan het klavier zitten en ontwierp zonder enige voorbereiding een volledig nieuwe compositie, op een door hem gekozen of, nog uitdagender, op een opgegeven thema. Dat hij een half uur lang op een koraal improviseerde is al een krachttoer, maar des te meer verbazing wekte het dat hij ter plaatse een fuga ontwierp op een compleet nieuw thema. De fuga is immers een van de meest complexe en op compositorisch-technisch vlak veeleisende genres.

​

Basso ostinatovariaties

Het is een feit dat in die tijd van elke uitvoerende musicus werd verwacht dat hij in staat was om te improviseren. Terwijl de koraalvariaties en de fuga die Bach speelde, behoren tot de rationeel meest doordachte types van klaviermuziek, waren er ook genres die zich beter leenden tot improvisatie. Zonder zich te bekommeren om strenge regels of ‘geleerde’ structuren kon de uitvoerder daarin zijn technische vaardigheden optimaal demonstreren.

 

Eén van de meest typische – en meest gegeerde – vormen van de improvisatiekunst in de barokperiode waren de basso ostinatovariaties. Een basso ostinato is, zoals het woord zegt, een obstinate, constant herhaalde basformule, die dient als fundament waarop de uitvoerder zijn fantasie de vrije loop kan laten. Hij heeft een houvast, maar staat terzelfdertijd voor de uitdaging om telkens nieuwe ideeën te bedenken die passen bij de baspartij.

 

De opdracht is in veel gevallen des te moeilijker wanneer de basso ostinato slechts bestaat uit een korte formule van slechts enkele maten. Eén van de meest voorkomende ostinato’s is de dalende kwart (fa – mi – re – do). Andere zijn langer en complexer, maar zelden meer dan acht maten. De genres die beantwoorden aan de typische kenmerken van de basso ostinato-variaties, zijn vooral bekend onder de namen chaconne en passacaglia.

​

Chaconne, ciaccona

Chaconne is de Franse, ciaccona de Italiaanse term (met varianten). De chaconne is oorspronkelijk een Latijns-Amerikaans danslied dat in de vroege zeventiende-eeuw als dans of danslied populair werd in Spanje en van daaruit snel ingang vond in Italië (samen met de Spaanse gitaar).

 

Dat basso ostinato-formules veelal verbonden waren met dansen hoeft niet te verwonderen: men kon de (vaak zeer eenvoudige en beknopte) bas naar believen herhalen en de dans of het danslied op elk moment laten eindigen. 

 

De Italiaanse ciaccona uit de barokperiode is vaak een uitgebreide vocale, instrumentale of vocaal-instrumentale compositie. Als instrumenten komen voor: gitaar, luit, klavecimbel, strijkersensemble en viool met basso continuo.

 

Ook Frankrijk stond open voor het genre: de chaconne werd daar vooral een statige instrumentale dans als kamermuziek (solistisch voor luit, gitaar, viola da gamba en klavecimbel) of voor orkest (zoals in de opera’s van Jean-Baptiste Lully en Jean-Philippe Rameau).

 

Duitsland kon niet achterblijven: ook daar werd de chaconne erg populair, vooral voor luit, soloviool of orkest, als zelfstandige compositie of als onderdeel van een sonate of een suite. Het onbetwiste hoogtepunt van de barokke chaconne is zonder twijfel de Ciaccona van Bach, het monumentale slotdeel van zijn Partita nr. 2 (BWV 1004) voor vioolsolo, met als basis de ostinate basformule van de dalende kwart.

 

Een verwante vorm, vaak van de chaconne niet te onderscheiden, is de passacaglia - met alweer het hoogtepunt bij Bach: de Passacaglia in c  voor orgel (BWV 582). Uiteraard is hier geen sprake meer van improvisatie ‘los uit de pols’, maar van een afgewerkt ‘product’, een voltooid ‘opus’, maar met wortels in een improvisatorisch verleden, zoals ook in de Ciaccona van Antonio Bartoli.

​

Antonio Bertali (1605-1669), Ciaccona

Eén van de boeiendste Italiaanse ciaccona’s is die voor viool en basso continuo van Antonio Bertali. Afkomstig uit Verona, kwam hij in 1624 als violist in Wenen in dienst van de Habsburgse keizer Ferdinand II. In 1649 werd hij tot kapelmeester bevorderd door diens opvolger Ferdinand III (die zoals de na hem volgende keizer Leopold I ook componeerde). Bertali bleef de functie van leider van de hofkapel uitoefenen tot aan zijn overlijden in 1669.

 

Vanaf de troonsbestijging van Ferdinand II in 1619 was het Weense hof op muzikaal gebied nagenoeg volledig op Italië afgestemd. De meeste hoge functies, zoals de kapelmeester, werden tot 1679 ingenomen door Italianen. Onder Bertali kwam de Italiaanse opera in Wenen tot volle bloei, met eigen werk en dat van andere Italianen. In de instrumentale muziek nam vooral de toen nog experimentele sonate voor viool en basso continuo een centrale plaats in het repertoire in, onder meer met Bertali en vooral Johann Heinrich Schmelzer  (ca. 1623-1680), die in 1679 de eerste Duitstalige kapelmeester werd (al zij het maar voor één jaar; zijn opvolger was weer een Italiaan).

​

Van Bertali’s instrumentale muziek zijn slechts twee in 1671 en 1672 postuum uitgegeven bundels met kamermuziek voor strijkers bekend (de eerste bundel ging verloren). Dat er toch meer kamermuziek van hem bewaard bleef, hebben we onder meer te danken aan Jakob Ludwig (1623-1698), een Duitse musicus uit Gotha die een handschrift kopieerde met 114 eigentijdse instrumentale werken. Ludwig overhandigde het prachtige kalligrafische manuscript op 10 april 1662 aan zijn vroegere broodheer, hertog August II van Braunschweig-Wolfenbüttel (1579-1666) ter gelegenheid van dienst 83ste verjaardag. De boekenverzameling van deze kunstzinnige vorst ligt aan de basis van de huidige Herzog August-bibliotheek van Wolfenbüttel, naar verluidt de grootste bibliotheek van Europa. Met 17 composities is Bertali de meest vertegenwoordigde componist. In dit handschrift bleef zijn Ciaccona voor viool en basso continuo bewaard.

​

Dat een muziekstuk of een ander kunstwerk het karakter heeft van een improvisatie of als eenvoudig of zelfs simplistisch overkomt, betekent niet dat het geen overwogen en doordachte opbouw of geen inhoud heeft. Dit is niet anders in de Ciaccona van Bertali, waar eenvoud en compositorisch vernuft elkaar ontmoeten.

 

Kenmerken eigen aan de improvisatie zijn: geen vaste, vooraf-bepaalde regels voor de vorm (in tegenstelling tot de ‘strenge’ fuga), geen mooi afgeronde thema’s, en een vaak onvoorspelbaar en verrassend verloop.

 

De grootste uitdaging is te zorgen voor variatie. Op de vaak simpele gelijkblijvende bas - het stramien, de basis, de ‘omtrek’ waarbinnen zich het verhaal afspeelt - moet hij erin slagen in de bovenstem – de inhoudelijke bovenbouw, het eigenlijke verhaal zelf – zijn fantasie de vrije loop te laten en terzelfdertijd zijn compositorische vaardigheid te demonstreren om binnen de zelf opgelegde grenzen telkens weer iets nieuws te ontwerpen en de toehoorder te blijven boeien. Enkele middelen daartoe zijn:

• de afwisseling tussen melodische en meer op virtuositeit gerichte passages,

• en tussen spitant ritmische en meer op dialoog of imitatie gebaseerde fragmenten.

 

Ook de basformule zelf kan het voorwerp van variatie zijn, bijvoorbeeld door versieringen of ritmische ingrepen, al blijft die herkenbaar of onderhuids aanwezig. Bovendien zijn modulaties mogelijk (van grote naar kleine terts) en worden dynamische schakeringen aangebracht (forte-piano).

 

Al deze ingrepen resulteren, indien oordeelkundig aangebracht, in een fascinerende luisterervaring: vrijheid (de variaties, de bovenbouw, ‘het verhaal’) en gebondenheid (het ostinato, ‘het stramien’) houden elkaar in evenwicht: zij vullen elkaar aan of zij kunnen in conflict treden met elkaar, maar zij zijn noodgedwongen op elkaar aangewezen.

​

Het basso ostinatomotief van Bertali’s Ciaccona is twee maten lang en extreem eenvoudig. Het wordt niet minder dan 160(!) keer herhaald, met enkele varianten.