top of page

Pasen

nr.

11

De overwinning van het leven op de dood

Johann Sebastian Bach

George Minne, Gaspar David Friedrich, Giotto, Robert Irwin

Monnikencel in San Marcoklooster, Firenze, fresco door Fra Angelico, 'Noli me tangere', foto Miguel Hermoso Cuesta, CC BY-SA 4.0 via Wikimedia Commons



Het lege graf

En op de eerste dag van de week ging Maria Magdalena vroeg, toen het nog donker was, naar het graf, en zij zag dat de steen van het graf afgenomen was (Johannes 20:1).

 

Na de sabbat, toen de ochtend van de eerste dag van de week gloorde, kwam Maria Magdalena met de andere Maria naar het graf kijken (Matteüs 28:1).

 

Toen de sabbat voorbij was, kochten Maria Magdalena en Maria, de moeder van Jakobus, en Salome geurige olie om hem te balsemen. Op de eerste dag van de week gingen ze heel vroeg in de ochtend, vlak na zonsopgang, naar het graf (Marcus 16:1-2).

 

De vrouwen die het graf bezochten, waren Maria Magdalena, Johanna, Maria de moeder van Jakobus, en nog enkele andere vrouwen die hen vergezelden. (Lucas 24:10).

 

Dit zijn de uiteenlopende versies van de vier evangelisten over het verhaal van de vrouwen die op paasmorgen naar het graf van Jezus gaan en het leeg aantreffen. Het aantal vrouwen varieert: een (Johannes), twee (Mattheus), drie (Marcus) en een onbepaald aantal (Lucas), en het zijn ook niet altijd dezelfde, al is Maria Magdalena er telkens bij. Aangezien de evangelielezing van Pasen gebaseerd is op het verhaal van Marcus (16, 1-8), spreekt men meestal van 'de drie vrouwen bij het graf’.  

 

Een bijzonder werk voor de paasliturgie is Johan Sebastian Bachs paasoratorium (Osteroratorium, BWV 249). Als gevolg van de volle aandacht die in de protestantse kerk uitging naar de passie van Christus op Goede Vrijdag, is het repertoire aan liturgische muziek voor Pasen eerder beperkt. Ook bij Bach stond de passie centraal, zodat er uit zijn meest productieve jaren in Leipzig (1723-1728), toen hij vooral muziek voor de erediensten op zon- en feestdagen componeerde, nauwelijks paasmuziek bekend is.


Uit 1725 dateert wel de paascantate Kommt, fliehet und eilet, die Bach in 1738 herwerkte tot het paasoratorium Komm, eilet und laufet (BWV 249). Uit hetzelfde jaar dateert ook het oratorium voor Hemelvaart (Himmelfahrts-Oratorium, BWV 11). Op het einde van 1734 had hij ook al het kerstoratorium (Weihnachts-Oratorium), in zes delen voor zes dagen tussen Kerstmis 1734 en Driekoningen 1735, gecomponeerd. Bach wilde blijkbaar in de jaren ’30, toen hij genoeg voorraad aan cantates had om elke zon- en feestdag van muziek te voorzien, nog een bijdrage leveren tot het genre oratorium. In tegenstelling tot de reflexieve en moraliserende cantate ligt aan de basis van het oratorium een verhaal met handelende personages (zoals in de passies). Bach had daarbij nog de keuze om bijbelteksten letterlijk over te nemen (zoals in de passies en een aantal delen van het Hemelvaartsoratorium) of een volledig nieuw geschreven tekst te gebruiken, een libretto, zoals in de opera. Het paasoratorium is van dit laatste een mooi voorbeeld. Er zijn ook geen koralen.

 

Bach introduceert vier personages: Petrus (tenor), Johannes (bas), Maria Magdalena (alt) en Maria Jacobi (sopraan), dus maar twee van de drie Maria’s die de evangelielezing uit Marcus vermeldt. De handeling is beperkt. Wanneer Petrus en Johannes naar Jezus’ graf snellen, zijn Maria Jacobi en Maria Magdalena er al aanwezig. Het plan van de vrouwen om het lichaam van Jezus te zalven is overbodig geworden, want een engel heeft hen verkondigd dat Christus verrezen is. Petrus vindt de zweetdoek van Jezus. De vrouwen zien uit naar het weerzien met de Verlosser. Johannes roept op tot vreugde om Jezus’ verrijzenis, waarna allen een danklied aanheffen.

 

Links: begin van de Sinfonia (deel 1) – Rechts: begin van het adagio (deel 2). Bij de uitvoering van 1738 schreef Bach als solist een hobo voor, bij de herhaling van het oratorium (1743 of later) verving hij die door een traverso. Klik op het icoontje of het beeld om uit te zoomen.

Het oratorium begint met twee uitgebreide instrumentale delen, waarin de twee extreem contrasterende emoties worden verklankt die de dood en de opstanding van Christus oproepen: het eerste deel vertolkt de jubel om de verrijzenis, maar in het tweede deel, vóór de uitbarsting van vreugde in het eerste koor Kommt, eilet und laufet, roept een intense klacht eerst nog Jezus’ verblijf in het graf op. De tegenstelling vreugde - verdriet verklankt Bach met de toen typische middelen.


Voor het eerste, instrumentale deel, Sinfonia (0:07), en voor het koor Kommt, eilet und laufet (7:31) kiest hij voor een feestelijke bezetting met strijkers, hobo’s, fagot en trompetten en pauken, een snel tempo en een stuwende ‘perpetuum mobile’-beweging. Voor het tweede deel reduceert hij de bezetting tot de strijkers en een solistische hobo of traverso, vertraagt hij het tempo (adagio) en schrijft hij een intens melancholische zanglijn in het solistische blaasinstrument, ondersteund door stokkende akkoorden in de strijkers, als een treurmars (4:08). In het koor Kommt, eilet und laufet breekt de triomf los, waarbij Bach zich op werkwoorden als eilen, laufen en lachen laat verleiden tot explosies van vreugde.




Nadat de apostelen Petrus en Johannes de vrouwen bij het graf vervoegd hebben, drukken Maria Magdalena en Maria Jacobi  hun verlangen uit om de verrezen Christus te zien. In de aria Saget, saget mir geschwinde (32:38 - 38:24) vertolkt Maria Magdalena nadrukkelijk haar ongeduld naar het weerzien van Jezus.

 

Een van de tien bewaarde oboe d’amores van de instrumentenbouwer uit Leipzig, Johann Heinrich Eichentopf (1678-1769) (ca. 1745). Het instrument ontstond tijdens het tweede decennium van de 18de eeuw, maar was geen lang leven beschoren, vermoedelijk omdat het zo moeilijk zuiver te stemmen was. Bach had er een bijzondere voorkeur voor. Hij schreef het in ca. 100 vocale werken voor. National Collections of Music, Theatre and Dance, Stockholm, foto Olav Nyhusvia CC BY-SA 4.0 Statens musikverk (Swedish Performing Arts Agency).

Voor de bezetting laat Bach zich leiden door het vers welchen meine Seele liebt. Als symbool van de liefde van Maria Magdalena voor Christus voegt Bach bij de strijkers een solistische oboe d’amore, een ‘liefdeshobo’. De oboe d’amore, herkenbaar aan het vaak peervormige uiteinde, klinkt iets lager dan de gewone hobo en het timbre is intiemer en lieflijker, vandaar misschien de benaming.



De aria klinkt opgewekt en pittig dansant, maar aan het slot van het middendeel Komm doch, komm verduistert de sfeer op de woorden mein Herz ohne dich ganz verwaiset und betrübt: de angst steekt even de kop op, want zonder Jezus is de bedroefde mens verweesd. Bach noteert expliciet een vertraging van het tempo tot adagio (35:48), de zangstem en de oboe d’amore voeren de voor de uitdrukking van verdriet typische zogenaamde Seufzer uit ‘zuchtfiguren’ (de dalende secunde als nabootsing van de zucht) en op de laatste woorden und betrübt daalt de stem naar een dieptepunt (36:09).


De vertraging van het tempo tot adagio, met Seufzer en daling naar een dieptepunt aan het slot, in de aria 'Saget, saget mir geschwinde, op de woorden mein Herz ist ohne dich ganz verweiset und betrübt'. Da capo verwijst naar de herhaling van het eerste deel (‘vanaf het begin’), vandaar de term da capo-aria.

Daarna herstelt de terugkeer van het begindeel Saget, saget, mir geschwinde de hoopvolle verwachting (36:16 - 38:24). Maria Magdalena’s wens wordt vervuld: zij is namelijk de eerste aan wie de verrezen Jezus zich openbaart, althans volgens de evangelist Johannes. Toen ze Jezus herkende, nadat ze eerst dacht dat ze de tuinman zag, sprak Hij tot haar de bekende woorden: ‘Noli me tangere’ (‘Raak me niet aan’) (Johannes 20, 17). 



Ignace Bossuyt

 

Uitvoering: J. S. Bach, Osteroratorium, https://www.bachvereniging.nl/nl/bwv/bwv-249, Nederlandse Bachvereniging o.l.v. Jos Van Veldhoven, 2017, Waalse Kerk, Amsterdam. De timing verwijst naar deze opname. Bovenaan de volledige uitvoering van het oratorium. Hieronder kan je per deeltje aanklikken en in een nieuw venster openen (in het vetjes wat besproken is).



Partituur: https://imslp.org/wiki/Oster-Oratorium,_BWV_249_(Bach,_Johann_Sebastian) (Neue-Bach-Ausgabe)


Libretto: Voor de volledige tekst, met Nederlandse vertaling: zie Oster-Oratorium BWV 249 - Dutch Translation

Van donker naar licht

Het paasoratorium van Bach brengt ons zowel melancholie als vreugde, zowel duisternis als licht. Deze twee facetten van Pasen zijn dan ook de leidraad bij de keuze van de beelden.


In het tweede deel van de sinfonia uit Bachs paasoratorium neemt melancholie de overhand. Het fragment wordt omschreven als "de sfeer van een treurmars".

Diezelfde treurnis vinden we terug in een werk van de Gentse beeldhouwer George Minne (1866-1900). In 1896 maakt de beeldhouwer De drie heilige vrouwen bij het graf. George Minne vertrekt vanuit dit fragment uit het lijdensverhaal van Christus, maar tilt de voorstelling boven alle verhalende elementen uit. Het wordt een beeld van ingehouden droefenis.


De drie vrouwen zijn getooid in een lange kapmantel die hun gebogen hoofd bedekt. Ze plooien zich terug op hun eigen verdriet en emotie maar vertolken precies hierdoor een universeel gevoel.


Het beeld doet uiteraard terugdenken aan de middeleeuwse “pleurants” die rond de graven van de Boergondische hertogen werden geplaatst. De eerste pleurants staan rond het graf van Filips de Stoute. Ze werden gebeeldhouwd door Claus Sluter (1340-1406) en Claus van de Werve (1380-1439).  We vinden ze ook terug rond het graf van Jan zonder Vrees, gebeeldhouwd door Juan de la Huerta tussen 1443 en 1445 en later afgewerkt door Antoine Le Moiturier.


Het mag ons niet verwonderen dat George Minne bij deze beelden inspiratie vindt. Hij is dan ook een beeldhouwer die vaak omschreven wordt als “een kunstenaar met een gotische ziel”. Naast deze middeleeuwse inspiratie zien we hoe Minne in zijn werken steeds weer streeft naar vormzuiverheid en ingekeerdheid en precies in deze middeleeuwse voorbeelden vindt hij hierop een antwoord.


In de eerste reeks dialogen kan je de intensiteit van het beeldhouwwerk van Minne ook terugvinden in Moeder beweent haar dode kind (1866). (Reeks I dialoog 3) als antwoord op het prachtige Vox in Rama van Giaches de Wert.

 

 

Paasmorgen

De Duitse romanticus Caspar David Friedrich (1774-1840) kwam in onze dialogen reeds vaak ter sprake. Ook op Pasen komen we weer bij hem terecht. In de rijke collectie van het Museo Thyssen-Bornemisza te Madrid vinden we van hem Ostermorgen (Paasmorgen), geschilderd tussen 1828 en 1835.


Net zoals bij het beeld van Minne zien we hier opnieuw drie vrouwen. In de vroege ochtend lopen ze naar de begraafplaats. In de achtergrond zien we nog twee groepjes vrouwen. De maan staat aan de hemel en schijnt doorheen het vroege ochtendlicht. De kale bomen langs de rand van de weg hebben toch al wat nieuwe scheuten en hier en daar zien we ontluikend groen. De winter maakt langzaam plaats voor de lente. Het is een teken van hoop, van heropleving, van verrijzenis.


Een religieuze beeldtaal met bijhorende symbolen zullen we bij deze schilder vaak indirect aantreffen. Zoals het de romanticus Friedrich past, zijn de landschappen die hij schildert de taal waarmee hij ideeën en zielenroerselen wil overbrengen. De titel van het werk geeft anderzijds wel een concrete duiding die we, gezien de romantische periode, in een bredere context kunnen lezen.


 

Noli me tangere

We lezen al iets van hoop en herstel in het werk van Friedrich. Laten we op de ingeslagen weg verder gaan. Na de opstanding herkent Maria Magdalena aan het lege graf de verrezen Christus en wil Hem aanraken. Ze strekt de handen naar Hem uit maar Christus spreekt haar toe met de woorden Noli me Tangere (Raak me niet aan). Daarmee lijkt hij aan te geven dat zijn wezenlijke gedaante veranderd is en de band met hem niet meer fysiek is, maar er een wordt van hart tot hart. Ondanks de leegte van het graf ervaart Maria Magdalena de spirituele aanwezigheid van een verrezen Christus. Vanuit de leegte is opnieuw licht, hoop en transcendentie ontstaan.

 

Dit belangrijk thema heeft tal van kunstenaars tot inspiratie gediend. We kiezen voor het werk van Giotto (1266/76-1337) en stappen binnen in de Scrovegnikapel te Padua. In opdracht van Enrico degli Scrovegni maakte de schilder Giotto di Bondone een frescoreeks in de kapel (zie ook reeks I dialoog 25). In 39 taferelen wordt de heilsgeschiedenis afgebeeld.


Op de zuidwand van de kapel begint de reeks met het verhaal van het Laatste Avondmaal en eindigt met Pinksteren. Het derdelaatste tafereel is de verrijzenis en het Noli me tangere. Tegen een rotslandschap met summier aangegeven vegetatie en een staalblauwe hemel knielt Maria Magdalena neer. Hoopvol strekt ze haar handen naar de verrezen Christus uit. Hij houdt haar echter met uitgestrekte rechterhand op afstand en draagt  in zijn linkerhand een vaandel met het opschrift “victor mortis” (overwinnaar van de dood). Twee engelen bewaken het lege graf en, geleund tegen de grafwand, liggen de slapende soldaten.


In dit fresco zien we de vernieuwingen die eigen zijn aan het werk van Giotto. Na de eerder strakke Byzantijnse traditie zorgde Giotto voor meer emotie en menselijkheid in zijn voorstellingen. De compositie met de figuren op de voorgrond en de geleidelijke opbouw naar het rotslandschap is een mooie illustratie van Giotto’s  zoektocht naar een dieptewerking. Hij heeft de traditionele vlakke en vaak gouden achtergrond definitief verlaten.

 

 


Dusk to down

Van schemering tot dageraad. Dit is uiteindelijk de weg die we met de voorgaande beelden hebben afgelegd en waar de verrijzenis symbool voor staat: van donker naar licht.

Ook in de moderne kunst kunnen we werken vinden die, los van een religieuze invalshoek, de weg van donker naar licht laten aanvoelen en de toeschouwer uitnodigen tot reflectie.

 

De Californische installatiekunstenaar Robert Irwin (1928-2023) is vooral bekend voor zijn werken die de bezoeker op een bijzondere wijze ruimte laat ervaren. Na een korte carrière als schilder beslist hij om vanaf de jaren 1960 vooral installaties te maken waarbij hij lege ruimtes transformeert. Hij sluit aan bij de Californische Light and Space Beweging die zich vooral richt op de zintuigelijke ervaringen van de toeschouwers. Het werken met licht en kleur speelt in zijn werken een grote rol. In het werk van Irwin vinden we de bedoeling terug om "een kunst van ruimte te maken of van ruimte een kunst. De installaties van Irwin zijn objectloos, hij activeert een ruimte door middel van licht. Onze perceptie zelf is het object van het kunstwerk".*

 

Om in het thema van donker naar licht te blijven, neem ik je mee naar de Chinati Foundation in Marfa (Texas), een klein plaatsje in de Chihuahun woestijn. Begin jaren ’70 beslist de kunstenaar Donald Judd  (1928-1994) naar Marfa te verhuizen en er leegstaande fabriekjes en winkelpanden op te kopen. Hij begint er een kunststichting en nodigt bevriende kunstenaars uit om hier permanente en grootschalige werken te realiseren.

Op deze manier komt ook Robert Irwin in Texas terecht.

 

In juni 2016 opent de Chinati Foundation een grote installatie van Robert Irwin: Dusk to dawn: van schemering tot dageraad.  Op de plaats van een voormalig legerziekenhuis bouwt Irwin, naar analogie met de lange ziekenhuisgangen, een tweeledig gebouw waarbij door een vernuftig spel met ramen en al dan niet transparante weefselwanden de bezoeker kan ervaren hoe de tocht van duisternis naar licht verloopt. Vanuit de raamopeningen in de gangen kijk je uit op een binnenplaats die versierd wordt met basaltzuilen en honingmesquitebomen. De installatie is een prachtige combinatie van kunst, natuur en architectuur, van een samenspel tussen donker en licht, tussen interieur en exterieur.


Veeleer dan met woorden te omschrijven nodig ik je uit op een rustig moment de video van het werk te bekijken (4:52 min). Als wandelaar doorheen het werk ervaar je hoe duisternis naar licht leidt. En was dit niet precies waarmee we deze paasdialoog gestart zijn?

 

 Jo Haerens


*E. Deprez, Installatiekunst binnen het dispositief van de prototypische museumruimte, 2011-2012, VUB, proefschrift voor master in de wijsbegeerte en moraalwetenschappen, p. 23.