Melancholie bij Dowland
Na het overlijden van de Engelse koningin Elisabeth I in het voorjaar van 1603 bracht de componist John Dowland (1563-1626) hulde aan zijn vorstin met het prachtige lied Time stands still (zie reeks I, nr. 19). Hij nam het in datzelfde jaar op in zijn derde en laatste boek met luitliederen (The Third and Last Booke of Song or Aires). Zijn eerste boek, The First Booke of Songes or Ayres, verscheen in 1597. Op dat ogenblik had de 34-jarige Dowland al een internationale carrière als luitspeler opgebouwd in adellijke dienst: in Parijs (waar hij zich tot het katholicisme bekeerde), en in Wolfenbüttel en Kassel. Na een studiereis in Italië keerde hij in 1597 naar Londen terug, waar in dat jaar zijn eerste bundel liederen werd uitgegeven (voor verdere biografische details, zie reeks I).
The First Booke of Songes or Ayres was een groot succes: tot in 1613 werd het minstens viermaal herdrukt. Het was de eerste verzameling Engelse liederen met luit en de eerste uitgave in de handige, zogenaamde ‘table layout’, in de vorm van een zangboek dat op tafel kon worden gelegd waarrond de luitspeler en de zanger(s) plaatsnamen. Voorheen werd de muziek voor meerdere partijen doorgaans gedrukt in aparte boekjes voor elke stem afzonderlijk.
Dowland voorziet meerdere uitvoeringsmogelijkheden, die op de titelpagina aangegeven zijn. De hoofdtitel vermeldt: The First Booke of Songes or Ayres of fowre partes with tablature for the lute: vierstemmige liederen met luittabulatuur.
De tabulatuur is een speciale notatie voor de luit: de lijnen zien eruit als een notenbalk, maar ze staan voor het aantal snaren van het instrument. Op elke lijn staan letters die verwijzen naar de noten (a = la, b = si, c = do ...), aangevuld met ritmische tekens. Voor de luitspeler was de tabulatuurnotatie veel handiger dan een gewone notenbalk, omdat hij hieruit kon afleiden op welke snaar hij de noot moest spelen en waar hij ze precies moest inkorten.
Dowland specifieert verder: ‘alle partijen, of slechts één, of enkele, kunnen gezongen worden, samen met luit, orpharion of viola da gamba’. Het orpharion was een in Engeland populair tokkelinstrument, zoals de luit, maar kleiner van formaat en met metalen snaren.
De linkerpagina van het boek bevat de bovenstem (cantus) met eronder de luitpartij, ideaal voor de uitvoering met solostem en luit, eventueel door een zanger die zichzelf op het instrument begeleidt. Op de rechterpagina van het openliggend boek staan de alt, de tenor en de bas in drie richtingen voor de drie andere zijden van de tafel.
Het boek bevat 21 liederen, alle strofisch, de meeste met het karakter van een dans, andere meer introvert en zelfs melancholisch van sfeer. Tot dit laatste type behoort het intens ontroerende Come, heavy Sleep, een van Dowlands onbetwiste meesterwerken.
Over het thema melancholie citeer ik uit de verhelderende commentaar van prof. Guido Latré van de UCLouvain:
In de renaissance is melancholie de keerzijde van de levens- en veroveringsdrang van de ambitieuze enkeling. In plaats van de krachtdadige prins (‘Il principe’ van Machiavelli) die de wereld naar zijn hand kan zetten, krijg je een passieve hoveling die, zoals Hamlet, rondloopt in zwarte kleren, zich machteloos voelt en voortdurend overmand is door verdriet. Hamlet is wellicht de meest beroemde melancholicus uit de westerse literatuur. Het thema was bijzonder populair in de zestiende eeuw en in de eerste helft van de zeventiende.
In 1621 verscheen de eerste uitgave van het encyclopedische werk van Robert Burton, The Anatomy of Melancholy. Melancholie wordt hier bekeken vanuit het standpunt van de toenmalige ‘anatomie’ van het menselijk lichaam en de geestestoestanden (de ‘humores’) waar dat lichaam uiting aan geeft en ook onderhevig aan is. Vanuit dit oogpunt was melancholie een gevolg van een overvloed aan zwarte gal (vandaar ons woord ‘zwartgallig’). Van de vier ‘elementen’ (aarde, water, lucht en vuur) is ‘aarde’ het element dat bij de melancholicus – ook letterlijk – het zwaarst doorweegt en een onevenwicht teweegbrengt. Aarde is het laagste van de elementen. Terwijl een vurig karakter zich optrekt naar hogere levenssferen, lijdt de melancholicus aan een zwaarmoedigheid die hem naar de dood toetrekt. Aan die ‘zwaarte’-kracht kan hij niet ontsnappen.
In de tekst van het lied, die zoals de muziek van de hand is van Dowland, is deze ‘zwaarte’ eveneens een kenmerk van de Slaap, die hier wordt ervaren als een geneesmiddel voor de zwaarmoedigheid waar de melancholicus aan lijdt. De behandeling is als het ware homeopathisch – de ziekte wordt behandeld met een lichtere vorm van het kwaad dat binnengeslopen is. Hier is de allegorisch voorgestelde figuur van de Slaap een helende vorm van sterven. Als hij niet komt, is het leven ondraaglijk. Zoals Hamlet zou de spreker nog liever dood zijn dan zo verder te moeten leven: ‘Kom vooraleer mijn laatste slaap komt, of kom nooit.’
Erkenning van zijn muzikaal talent bleef voor John Dowland jarenlang onbereikbaar. Ook zijn inpassing in het politieke en religieuze Engeland van zijn tijd verliep stroef voor de katholiek geworden Dowland. Deze persoonlijke ervaring kan een verklaring zijn waarom melancholie een van de overheersende thema’s werd van zijn teksten en zijn muzikale composities. Toch is dit vermoedelijk minder een uiting van zijn hoogstpersoonlijke gevoelens, zoals we in een veel later, romantisch concept van literatuur zouden verwachten, dan een vertolking van de sociale conventies en medische inzichten uit zijn tijd.
Dowland had in elk geval te lijden aan een gebrek aan erkenning. Tevergeefs ambieerde hij een functie als een van de vier luitenisten aan het koninklijk hof. Uiteindelijk werd er voor hem dan toch een plaats gecreëerd als toegevoegde, vijfde luitspeler, maar pas in 1612. Hij had dus wel een reden om de melancholie te koesteren, die wellicht ook verband hield met zijn godsdienstige overtuiging als katholiek in Engeland, al bleef hij zijn hele leven loyaal tegenover koningin Elisabeth.
De tranen die hij in Come, heavy sleep laat vloeien duiken in twee andere liederen uit de bundel van 1597 al op in het eerste vers: Burst forth my tears, assist my forward grief en Go, crystal tears, like to the morning showers. Lachrimae (Latijn voor ‘tranen’) is de titel van een van Dowlands werken voor sololuit, dat hij herwerkte tot een lied dat begint met de woorden Flow, my tears. Het werd immens populair: het bleef bewaard in ca. honderd drukken en manuscripten. Het draagt het karakter van een pavan, een langzame dans, qua muzikale uitwerking een intens melancholisch stuk, het type dat Dowland ook gebruikt in een ander beroemd werk voor luit: Semper Dowland, semper dolens (‘Altijd Dowland, altijd treurend’). De muziek van Flow my tears nam Dowland over als eerste van een reeks van zeven pavans die in een instrumentale versie voor vijf viola de gamba’s verschenen in 1604 onder de titel Lachrimae or Seven Tears (‘Lachrimae of Zeven Tranen’). Elke pavan begint met het ‘tranenmotief’: de dalende kwart. Het getal zeven is een symbool van lijden en verdriet, ook in een religieuze context: zoals de zeven smarten van Maria (zie reeks I, nr. 10).
Aangezien Dowlands song Come, heavy sleep strofisch is, met dezelfde muziek voor de twee strofen, is verregaande detaillistische tekstexpressie niet mogelijk. De componist kiest in alle liederen uit de bundel van 1597 voor het creëren van een algemene sfeer, ‘grave’ of ‘light’ (‘somber’ of ‘lichtvoetig’), zoals hij de twee polen van zijn werk in een van de bundels betitelt. Dat het hier om ‘grave’ gaat, hoeft geen betoog. Het tempo is uiteraard langzaam. De muziek is puur declamatorisch (één toon per lettergreep), met slechts sporadisch een uitzondering.
Hier de partituur van 'Come, heavy sleep':
De melodie (we volgen de bovenstem) zet langzaam in op Come heavy sleep, en na de komma staat een rust. Dowland respecteert daarmee al direct de interpunctie.
Aan het slot van elk vers komen alle vier de stemmen altijd samen. De begeleiding (een van de drie onderstemmen of de luit) zorgt hier en daar wel voor continuïteit door het volgende vers al in te zetten (zoals na weeping eyes en vital breath).
Na elk vers volgt in de bovenstem ook telkens een rust.
Mooi is de verlenging van sommige noten, een subtiele ritmische ingreep die het expressief karakter van de gedeclameerde tekst verhoogt (zoals op up, weary en vital).
In het ritme brengt Dowland verder verfijning door accentverschuivingen, zoals op heart with Sorrow’s sigh-swoll’n (even een overgang van de binair naar ternair metrum: 2+1, 2+1, 1+1).
De laatste twee verzen vormen een tweede onderdeel, dat herhaald wordt.
In het voorlaatste vers (Come and possess) komen alle partijen samen, de enige plaats in het lied.
Permiteer mij even een kort ‘harmonisch intermezzo’, als bijzondere luistertip. Opvallend is de plotse verandering van akkoorden, typisch voor Dowlands vaak verrassende harmonie: op een akkoord met grote terts op sol op cries volgt op come onverwachts een akkoord met grote terts op si, met als resultaat dat de re in het slotakkoord op cries chromatisch verschuift naar re kruis.
Wat vooral nog treft in dit tweede deel is de enige tekstherhaling: driemaal zingt de solostem de woorden that living dies, de derde keer opstijgend naar een melodisch hoogtepunt, waarna de muziek afdaalt naar de slottoon, maar niet zonder eerst nog een nadrukkelijke verlenging op thou.
Vergeet mijn muziektechnische commentaar, maar misschien helpt die voor een intense beluistering van dit heerlijke lied.
Ignace Bossuyt
Uitvoering: https://www.youtube.com/watch?v=P71rm6-sVWM (Andreas Scholl, contratenor, en Concerto di Viole, o.l.v. Julian Behr) (Zie onderaan)
https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=zDDHsSwCBIA (Maikki Säikkä , sopraan, en Tuomas Kourula, luit) (Zie bovenaan)
Partituur:
https://imslp.org/wiki/The_Firste_Booke_of_Songes_(Dowland,_John)
https://musescore.com/user/10806561/scores/6297538
Met bijzondere dank aan prof. Guido Latré (UCLouvain) voor de vertaling van de liedtekst en de commentaar bij het thema ‘melancholie’.
Blader door de eerste uitgave van The First Booke of Songes or Ayres , uitgegeven in Londen door Peter Short in 1597. Zie p. 50 voor Cantus XX, Come, heavy sleep.
Melancholie als leidraad in de beeldende kunst
Laat ons beginnen bij de man die Prof. G. Latré omschrijft als de “meest beroemde melancholicus uit de westerse literatuur”: Hamlet! Ongetwijfeld is het vertolken van Hamlet een droom voor vele acteurs. Zo was dit ook het geval voor de bariton Jean-Baptiste Faure (1830-1914) die in de opera Hamlet van Ambroise Thomas de rol van Hamlet zou opnemen. Hij werd een steracteur in dit werk en speelde deze rol van melancholicus meer dan honderd keer. Geen wonder dus dat hij deze rol op één of andere manier vereeuwigd wilde zien.
Hij vroeg dan ook aan de schilder Edouard Manet (1832-1883) om hem als Hamlet te portretteren. Als verzamelaar van het werk van Manet wist Faure wat hij kon verwachten. Toch liep het fout! Talloze keren vroeg de schilder hem om voor het werk te poseren en ettelijke keren begon Manet van voor af aan met het portret. Uiteindelijk was het werk in 1877 klaar. Maar ...
“Hamlet” staat met het zwaard in zijn rechterhand en met zijn linkerhand breed gesticulerend tegen een monochrome achtergrond. Zijn zwart kostuum overheerst het werk en toont invloeden uit de Spaanse schilderkunst. Door het huwelijk van de Spaanse gravin Eugénie de Montijo met Napoleon III speelden Spaanse invloeden een steeds grotere rol in Frankrijk. Zowel in de mode als in de schilderkunst vinden we Spaanse reminiscenties terug en ook Manet liet zich daardoor leiden. Jean-Baptiste Faure had echter een wellicht klassieker portret in gedachten en weigerde het bestelde werk te kopen. Manet mocht het werk gelukkig wel tentoonstellen op het Parijse salon van 1877. Na Manets overlijden kocht de kunsthandelaar Paul Durand-Ruel het werk aan. Op die manier kwam het in de kunsthandel terecht. In 1927 kocht het Museum Folkwang het portret waar het nu tot de topstukken van de collectie behoort.
Als je op zoek gaat naar 'melancholie' in de beeldende kunst kom je steevast terecht bij de kopergravure van Albrecht Dürer (1471-1528), Melencolia I, uit 1514. Het is een prent die nog steeds vragen oproept.
Op de voorgrond zien we een gevleugelde vrouw met een lauwerkrans op het hoofd. Met haar linkerhand ondersteunt ze haar gelaat en in haar rechterhand houdt ze een kompas. Aan haar riem draagt ze een reeks sleutels en op de grond ligt haar geldbeugel. Het ontbreekt haar niet aan rijkdom. Daarenboven zien we, op een molensteen naast haar, een gevleugeld kind dat haar als symbool voor genialiteit begeleidt. Meetinstrumenten en timmergereedschap liggen verspreid op de grond. Op de wand van het kleine gebouwtje zien we een magisch vierkant: in gelijk welke richting je de getallen ook optelt, steeds zal je het getal 34 bekomen.
Dit magisch vierkant is opmerkelijk omdat niet alleen de rijen, kolommen en diagonalen dezelfde som 34 hebben, maar ook: de vier hoekpunten; de vier middelste getallen; de blokken van 2×2 getallen in de linkerboven-, rechterboven-, linkerbeneden- of rechterbenedenhoek; de twee middelste getallen in de eerste en laatste kolom resp. in de bovenste en onderste rij. [bron: Wikipedia, Magisch Vierkant]
Op de wanden zie je verder een bel, een zandloper en een weegschaal. Een ladder leunt op de achtergrond tegen de dakrand van het bouwwerk. Op de achtergrond zien we de stralen van wat vaak als een ster of komeet wordt geïnterpreteerd. Dit alles lijkt de vrouw niet te bekoren. Ze staart somber voor zich uit.
De meest gelezen interpretatie over deze gravure geeft aan dat Dürer zijn eigen melancholie als kunstenaar in beeld wilde brengen. The National Gallery of Victoria waar een afdruk van deze gravure bewaard wordt, ziet het zo:
De objecten die de vrouw bij de hand heeft, worden geassocieerd met geometrie en meting, kennisgebieden die werden beschouwd als de bouwstenen van artistieke creatie en die Dürer hardnekkig bestudeerde in zijn zoektocht naar de theorie van absolute schoonheid. Maar hoe ze ook intellectueel worstelt, ze is niet bij machte om het aardse rijk van de verbeelding te overstijgen en de hogere stadia van het abstracte denken te bereiken (een idee waarnaar de ladder die verder reikt dan het beeld zou kunnen verwijzen). Ze heeft vleugels, maar kan niet vliegen. Wanhopig over de grenzen van de menselijke kennis, is ze verlamd en niet in staat om te creëren, zoals de afgedankte en ongebruikte hulpmiddelen suggereren. Ironisch genoeg is deze gekwelde representatie van artistieke onmacht een lichtend en blijvend voorbeeld gebleken van de kracht van Dürers kunst.
In de collectie van de Galleria dell’Accademia te Venetië bevindt zich het schillderij Melancholie (soms ook getiteld als Meditatie) uit 1618 van de hand van Domenico Fetti (1591/92 - 1623). Het is de eerste versie van een thema waar Fetti nog twee andere versies van maakte (bewaard in Musée du Louvre en in Art Institute of Chicago). Fetti was als Italiaanse barokschilder vooral werkzaam in Rome. Tussen 1613 en 1622 was hij schilder aan het hof van Fernando I Gonzaga te Mantua. Daarna ging hij naar Venetië en stierf er een jaar later in 1623.
Net zoals in de gravure van Dürer overheerst de twijfel, ondanks alle vergaarde kennis. Onderaan rechts op het schilderij zien we een beeldhouwwerkje, een schilderspalet en de penselen waarmee Fetti zijn eigen artistieke wereld aanwezig stelt. Het boek en het kompas op de tafel, de armillairsfeer links op het werk en de blauwe bol onder de tafel waarop het maanoppervlak staat aangegeven, weerspiegelen de wereldse kennis.
Domenico Fetti wilde zijn beschermheer Ferdinando Gonzaga op deze manier eer betuigen. Het Hof van Mantua hechtte immers groot belang aan wetenschappelijke kennis. Maar helaas, de vrouwenfiguur van de Melancholie buigt zich aan de tafel over de schedel. Ondanks alle wetenschap is alles vluchtig en de dood onvermijdelijk.
Aansluitend bij deze melancholische gedachte van eindigheid was melancholie ook voor Queen Elisabeth I een realiteit. We brengen Dowland en de vorstin in deze dialoog rond melancholie samen door een werk van een onbekende schilder, gedateerd 1610.
In de collectie van Corsham Court wordt een Allegorisch portret van Elisabeth I bewaard. De schilder portretteerde haar op het einde van haar leven en werkte na haar dood in 1603 het werk verder af. De vorstin, gekleed in rijkelijke gewaden, zit op een mooi versierde rode zetel en steunt met haar hoofd op haar rechterhand. De oude man links van haar en het skelet dat over de rugleuning van de stoel meekijkt, wijzen op de naderende dood. De twee cherubijnen nemen de koninklijke kroon van haar hoofd af. Zoals in eerder getoonde portretten van de vorstin (Dialoog I, 19) wordt ze ook in dit portret in uiterst kostbare gewaden voorgesteld en behoudt ze, ondanks alle zorgen, immer haar vorstelijke waardigheid.
We keren terug naar de woorden uit Dowlands lied:
Kom, diepe Slaap, afbeelding van de echte Dood,
En sluit mijn ogen die moe zijn en huilen.
Kom en palm mijn vermoeide gedachten in, mijn uitgeputte ziel,
Dit verlangen naar rust vinden we in het schilderij Sleeping Girl (1615), toegeschreven aan de Italiaanse schilder Domenico Fetti die we eerder in deze dialoog hebben ontmoet. Een jonge vrouw leunt met haar armen op de rand van een zetel. Ze laat haar hoofd rusten op haar armen. Haar ogen zijn gesloten en ze verwijlt in de kalmte van de slaap. In haar linkerhand houdt ze een wit sjaaltje. Droogde ze hiermee haar tranen? Langs haar zacht gekleurde gelaat vallen lichtbruine, golvende haren. Bloemen en pareltjes sieren de lokken.
De vraag om rust die we in de muziek van Dowland hoorden, keert terug in het zachte kleurgebruik van het schilderij. Muziek en beeld dialogeren in een haast perfect evenwicht. Wellicht daarom ook werd deze afbeelding gekozen op de CD-cover met de uitvoering van Dowlands lied door Andreas Scholl (muziekfragment onderaan).
Jo Haerens
