top of page

Lente

nr.

10

Emotionele intensiteit, gevoeligheid voor schoonheid, experimenteren en vernieuwen, dat hebben componist en kunstenaar gemeen. De vitaliteit van de lente is wat hen inspireert.

Robert Schumann

Vincent van Gogh

Detail uit 'Amandelbloesem', Vincent van Gogh, olieverf op doek, 1890, 73,5cm x 92 cm, van Gogh Museum, CC0 via Wikimedia Commons


Eerste deel: Andante maestoso - Allegro molto vivace


Vierde deel: Allegro animato e grazioso


Im Tale blüht der Frühling auf!

Een van de meest besproken huwelijken uit de muziekgeschiedenis is zonder twijfel de verbintenis tussen Robert Schumann (1810-1856) en Clara Wieck (1819-1896), de dochter van zijn pianoleraar Friedrich Wieck. De liefde tussen Robert en de negen jaar jongere Clara ontlook in 1835, tegen de zin van vader Wieck, die zich in die mate bleef verzetten tegen een huwelijk dat uiteindelijk de rechtbank besliste, in hun voordeel, en de weerbarstige Wieck achttien dagen in de gevangenis mocht vertoeven ... 


Links: de 21-jarige Clara Wieck in 1840, het jaar van haar huwelijk met Robert Schumann. Tekening door de portretschilder Samuel Friedrich Diez (1803-1873), Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett / Volker-H. Schneider, publiek domein CC BY-NC-SA | Rechts: Robert Schumann in 1839, een jaar voor zijn huwelijk met Clara Wieck. Lithograaf van Josef Kriehuber (1800-1876). CC0 via Wikimedia Commons

Het huwelijk had plaats in Leipzig op 12 september 1840, waarna Schumann door een explosie van creativiteit werd overweldigd, met de onvoorwaardelijke steun van Clara. Zij was het die hem stimuleerde om zich niet meer te beperken tot  pianomuziek en liederen, maar zijn opdracht als componist grootser te zien, vooral met symfonisch werk. (Voor een bespreking van het pianowerk Carnaval, zie reeks I, nr. 27). Als gevolg van die verruiming van zijn visie op het componeren legde Schumann zich in de volgende jaren telkens toe op een ander genre: in 1840, het jaar van hun huwelijk, stond nog het lied centraal (168 nummers), in 1841 volgden symfonische werken, in 1842 kamermuziek en in 1843 het wereldlijk oratorium.


Schumanns eerste grote symfonische werk uit 1841 was zijn Eerste symfonie in Bes (opus 38), bijgenaamd de Frühlingssymphonie. De uitbarsting van een overweldigend ‘lentegevoel’ stond ongetwijfeld in verband met de bestendiging van de relatie tussen Robert en Clara (en de verhuizing van vader Wieck naar Dresden!). Dit resulteerde in januari 1841 onder meer in een gezamenlijk liederenproject: de Zwölf Gedichte (opus 37), op gedichten uit de bundel Liebesfrühling van Friedrich Rückert (1788-1866). Een van de liederen van Robert begint met de verzen Ich hab in mich gesogen/ den Frühling treu und lieb, een ander met Schön ist das fest der Lenzes (Lenz is een poëtische vorm voor Frühling).


Intussen was hij begonnen aan zijn eerste symfonie, waarvan de inzet geïnpireerd was door het slotvers van een gedicht van Adolf Böttger (1815-1870): Im Tale blüht der Frühling auf! In een vlaag van extreme inspiratie - en intellectuele werkkracht – schetste Schumann op vier dagen tijd, tussen 23 en 26 januari 1841, de partituur van de symfonie. Op 20 februari was het werk voltooid. Toen hij de partituur aan Mendelssohn voorlegde, was die zo enthousiast dat hij onmiddellijk een uitvoering plande, die doorging op 31 maart 1841 in het Gewandhaus te Leipzig. De symfonie werd zo positief onthaald  - een van de weinige grote successen  tijdens Schumanns leven – dat hij schreef: ‘die dag was een van de belangrijkste in mijn kunstenaarsleven’. Alleen vader Wieck zorgde voor een tegengeluid: hij sprak van een ‘Contradictie-symfonie’!


Links: het Erste Gewandhaus in Leipzig uit 1781, waar Schumanns eerste symfonie op 31 maart 1841 in première ging onder leiding van Felix Mendelssohn. Een handelspand, met op de tweede verdieping een concertzaal. Detail uit een aquarel van Felix Mendelssohn uit 1836, in het liber amicorum van Henriette Grabau-Bünau (1805-1852), die als zangeres verbonden was aan het Gewandhaus en de eerste lerares werd van het Conservatorium in Leipzig, Library of Congress, Washington DC| Rechts: de concertzaal van het Erste Gewandhaus in Leipzig. Aquarel uit 1894/5 van Christian Gottlob Heinrich Theuerkauf (1833-1911), Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Inv. 1781. | Beide afbeeldingen CC0 via Wikimedia Commons.

In het manuscript noteerde Schumann bij de vier delen van de symfonie een titel:

  1. Frühlingsbegin (‘Het ontluiken van de lente’)

  2. Abend (‘Avond’)

  3. Frohe Gespielen (‘Vrolijke vrienden’)

  4. Voller Frühling (‘Volle lente’).

Hij wilde echter niet dat zijn symfonie werd beschouwd als programmatische muziek, de titels riepen slechts een algemeen sfeerbeeld op. Hij schreef daarover: ‘Ik heb niet de bedoeling te schilderen of uit te beelden’. Bij de publicatie van het werk schrapte hij de titels omdat hij de luisteraar niet in een bepaalde interpretatieve richting wilde dwingen. Hij behield alleen de tempo-aanduidingen, die uiteraard perfect aansluiten bij de oorspronkelijke titels:

  1. Andante un poco maestoso  – Allegro molto vivace. De langzame inleiding en de versnelling tot allegro verwijzen naar het ontluiken van de lente.

  2. Larghetto. Een langzaam deel als lyrisch-idyllische avondstemming.

  3. Scherzo. Molto vivace. Een snel vrolijk scherzo als gezellig samenzijn.

  4. Allegro animato e grazioso. De volle lente ontplooit zich ‘levendig en lieflijk’ in een snelle finale.


Links: eerste schetsen van de inzet van Schumanns 'Eerste symfonie' (23-26 januari 1841) (Public domain – imslp) | Rechts:Titelpagina van de eerste uitgave van Schumanns 'Eerste symfonie', Leizpig, Breitkopf & Haertel, PN8545, 1853

Wie zich toentertijd waagde aan een symfonie – of een strijkkwartet, of een pianosonate – voelde vanzelfsprekend de hete adem van Beethoven in de nek. In die drie genres had Beethoven qua kwalitiet en veelzijdigheid de absolute top bereikt, zodat na 1827, zijn sterfjaar, elke componist voor de bijna onmenselijke opdracht stond iets te creëren dat op zijn minst evenwaardig was en niet zomaar slaafse navolging. Uiteraard was Schumann zich daarvan bewust, maar toch ging hij de uitdaging aan om een symfonie in de ‘klassieke’ vier delen te schrijven die, zij het geïnspireerd door Beethoven, toch geen pure imitatie was.


Hij kon zich echter laven aan nog een ander model: de Negende symfonie in C, bijgenaamd ’De Grote’, van Franz Schubert (1797-1828). In 1839, tien jaar na het overlijden van de componist, legde Schuberts broer Ferdinand tijdens een bezoek van Schumann aan Wenen hem het manuscript van de late, nooit uitgevoerde symfonie van Franz voor. Schumann nam een kopie mee naar Leipzig, waar het werk op 21 maart 1839 werd uitgevoerd onder leiding van Mendelssohn. Schumann schreef er een memorabel artikel over, waarin hij de symfonie prees om haar ’hemelse lengte’.


De sfeer die Schumann oproept ligt in het verlengde van Beethovens zesde symfonie, de Pastorale.  Op puur compositorisch vlak sluit Schumann ook aan bij Beethoven doordat hij een muzikale idee laat groeien vanuit een kleine cel, een principe dat binnen het kader van deze symfonie kan geïnterpreteerd worden als de organische groei en bloei van de natuur in de lente. Het uitgangspunt is een kort motief, een ‘motto’, dat uitgebreid wordt en in diverse gedaanten opduikt. Hier bij Schumann is het een ritmische cel die vaak over een lange periode obstinaat wordt herhaald. Dit nam hij over van Schuberts Negende symfonie, die de karakteristiek van ‘hemelse lengte’ ontleent aan dit herhalingsprincipe. Schumann voegt echter ook nieuwe elementen toe, zoals een onwaarschijnlijk mooie, verrassende tussenkomst van hoorn en dwarsfluit in de finale, waarover verder meer.



Ik beperk me tot de bespreking van de twee meest typische ‘lente’-delen: het eerste deel en de finale. De bezetting (van de hoekdelen) is dezelfde als van Schuberts Negende symfonie: strijkers (viool I en II, altviolen, cello’s, contrabassen),  2 dwarsfluiten, 2 hobo’s, 2 klarinetten, 2 fagotten, 4 hoorns, 2 trompetten, 3 trombones (alt, tenor en bas) en pauken. In het eerste deel voegt Schumann een triangel toe. Ook de langzame inleiding, met een inzet van de koperblazers, is geïnspireerd op Schubert. Hoorns en trompetten kondigen forte het ‘lente-motto’ aan (0:32):



Het gebruik van de koperblazers en de herhaling van het motief fortissimo in het volle orkest (0:41) roepen ook de grootsheid (un poco maestoso) en de pracht van de natuur op. Wat volgt is een pareltje: Schumann schetst meesterlijk het ontluiken en het ontkiemen van de natuur, met korte melodische flarden die nog geen uitgesproken eigen profiel hebben. Na een reeks krachtige accenten in het verlengde van het motto (1:03), zwakt de dynamiek af tot piano. De sfeer is wonderbaarlijk zacht, maar vol spanning: de houtblazers herhalen de ritmische  inzet van het motto, met de gepunte (verlengde) tweede noot (1:27), fluit, hobo en klarinet laten de vogels even kwetteren (1:43 - 2:14). Een geleidelijke versnelling van het tempo  (Più vivace e poco a poco accelerando, 2:15), een toename van het aantal instrumenten, gepaard met een steeds verhoogde dynamiek tot fortissimo (crescendo  poco a poco) mondt uit in het Allegro molto vivace. De spanning lost op in een vrolijk thema dat zich ontwikkelt vanuit het motto, maar versneld (2:48 en 4:21). Het hele eerste deel door is het ritmisch motief van het motto (de eerste vier noten met de gepunte tweede noot) alomtegenwoordig, vaak in dialoog tussen houtblazers, hoorns en strijkers. Af en toe duikt een nieuw element op, dat echter nooit overheerst, zoals een liefelijk, pastoraal getint motief in de klarinetten en fagotten (3:30 en 5:02) en een lyrische frase in de hobo’s, klarinetten en fagotten (in combinatie met het ritmisch motief, 6:10 en 7:15). Een climax mondt uit in een grootse fortissimo-voordracht van het inleidend motto (8:23 - 8:50), het  hoogtepunt van de ‘ontluikende lente’, de aanzet voor de slotfase (8:51), met een nog sterkere dominantie van het ritmisch motief, maar waar Schumann nog zorgt voor een verrassing. Tijdens de uitgebreide slotclimax last hij als contrast een heerlijke lyrische frase in (10:42 - 11:52), een nieuw idee, eerst in de strijkers, daarna ook met de blazers, een intiem moment van een rustgevende pastorale sfeer.  Schumann op zijn best.

 

Dat de lente in volle glorie uitbarst is vanaf de eerste maat van de finale duidelijk. De violen geven een krachtig forte-signaal opwaarts, waarbij het volle orkest zich met overtuiging aansluit (25:11). Schumann noteert: Allegro animato e grazioso. De aankondiging  is alvast animato - maar na een pauze volgt direct het grazioso:

  1. een luchtig en pittig, dansant thema in dialoog tussen strijkers en blazers, dat piano inzet maar geleidelijk toeneemt in sterkte (tot forte) (25:22 en 27:16). 

  2. Na een diminuendo volgt een nieuw thema dat uit twee contrasterende elementen is samengesteld: een eerste, marsachtig zacht motief in de houtblazers (met pizzicato in de strijkers), gevolgd door het forte-signaal waarmee de finale inzet (26:05 en 27:59).

  3. Een derde thema, forte, in het volle orkest, is ritmisch gebaseerd op het unisonomotief, groots en in volle glorie uit bewondering voor de prachtige natuur (26:34 en 28:27).


Deze drie bouwstenen bepalen het verder verloop van de begeesterde en begeesterende finale. Een met spanning geladen crescendo, aangegeven door een signaal in de trombones (29:25) loopt uit op een vertraging (en verstilling) met een hobosolo (30:16). Dan volgt de typisch schumanneske verrassing, waarop ik al alludeerde: het tempo vertraagt tot andante, de hoorns geven een signaal con fuoco (‘met vuur’, 30:28), waarna de solofluit inzet met een triller (30:41), gevolgd door een cadenza, een uitgeschreven improvisatie. De fluitist staat moederziel alleen in de indrukwekkende natuur: een adembenemend moment dat uitmondt in een herhaling van de drie thema’s (30:59) en vanzelfsprekend in een climax naar het slot toe (vanaf de aanduiding poco a poco accelerando, 32:50).

 

Ignace Bossuyt

 

Uitvoering:


Partituur: https://imslp.org/wiki/Symphony_No.1%2C_Op.38_(Schumann%2C_Robert)




Lentezon en bloesempracht bij Vincent van Gogh

In deze dialoog brengen we de lente tot bij jullie. Schumann volgt in de muziekfragmenten de ontluikende natuur tot een lente in volle glorie. Naast hem plaatsen we Vincent van Gogh (1853-1890) met enkele werken uit de periode 1888-1890. We laten twee kunstenaars dialogeren die een intens emotioneel leven leiden en kampen met mentale problemen. Daartegenover staat dat net deze gevoeligheden zorgen voor een bij wijlen creatieve explosie met nieuwe invalshoeken. In de brieven van Vincent van Gogh aan zijn broer Theo kunnen we een glimp opvangen van zijn zoektocht naar licht, kleur en lente.


 

Op 20 februari 1888 komt Vincent van Gogh vanuit Parijs in Arles aan. Aan zijn broer Theo meldt hij:

Het lijkt me bijna onmogelijk in Parijs te kunnen werken, tenzij je een toevluchtsoord hebt om bij te komen en om je kalmte en zelfvertrouwen terug te vinden; Anders stomp je onherroepelijk af (1).

Enkele weken later is het lente in Arles. Hij schrijft aan Theo hoe hij weer volop werkt en vooral bloeiende boomgaarden schildert. Net zoals Claude Monet zijn schilderijen in een reeks uitwerkt, neemt ook van Gogh dit idee over. Uit de serie Roze perzikbomen (1888) heeft het schilderij met opschrift “Souvenir de Mauve” voor van Gogh een bijzondere betekenis. Wanneer hij op een avond na het schilderen in de boomgaard thuiskomt, vindt hij een brief waarin hij het overlijden van Anton Mauve (1838-1888) verneemt. Deze Haagse schilder is getrouwd met een nicht van Vincent en is voor hem, op enkele ruzies na, een belangrijke leermeester en raadgever. Het overlijden raakt hem diep en het eerste schilderij uit de reeks Roze Perzikbomen draagt hij dan ook aan Anton Mauve op. Aan zijn broer Theo stelt hij het volgende voor:

Als jij het zo goed vindt sturen we het samen naar mevrouw Mauve. Het leek me dat het ter nagedachtenis aan Mauve iets teders én heel vrolijks moest zijn en niet een studie in een serieuzer gamma (2).


 

In de tweede helft van de 19de eeuw opent Japan zijn grenzen voor buitenlandse handel. Als gevolg daarvan maakt de westerse wereld ook kennis met de Japanse kunst. Vooral de Japanse prenten zorgen voor nieuwe inspiratie bij tal van schilders. Eind november 1885 komt van Gogh in Antwerpen aan. Hij blijft er slechts enkele maanden en toch is deze periode van groot belang voor zijn werk. Hij begint te experimenteren met diverse technieken, breekt met zijn streng calvinistisch verleden en maakt plaats voor zijn eigen creatieve energie. Hij koopt in Antwerpen Japanse prenten waarmee hij zijn kamer versiert. Hij noemt het “prentjes die mij erg amuseren”, maar die “prentjes” spelen in zijn latere werk een grote rol. Het is ook hier dat van Gogh aandacht begint te besteden aan kleur in zijn werk.


Bij de Parijse handelaar Samuel Bing vult hij de volgende maanden zijn verzameling aan. Zijn grote bewondering voor de prenten kunnen we afleiden uit zijn verzuchting:

Hun werk is even gemakkelijk als ademhalen, en zij maken een figuur in enkele trefzekere lijnen met hetzelfde gemak, alsof het even simpel is als het dichtknopen van je vest. O, eens moet het me lukken in enkele lijnen een figuur te maken (3).

De volgende jaren blijven de prenten hem boeien. Op 24 september 1888 schrijft Vincent aan Theo:

En je kunt volgens mij de Japanse kunst niet bestuderen zonder vrolijker en gelukkiger te worden en die ons doet terugkeren naar de natuur, ondanks onze opvoeding en ons werk in een wereld vol conventies (4).

In het najaar van 1887 schildert van Gogh Bloeiende pruimenboomgaard. Hij inspireert zich op de prent van Utagawa Hiroshige (1797-1858) Het pruimenboomtheehuis in Kameido (1857).  Van Gogh neemt de compositie van Hiroshige over. De boom op de voorgrond is zijn houvast. Het gras, de bomen op de achtergrond en de lucht worden door van Gogh in fellere kleuren neergezet. De rechter- en linkerboorden worden afgewerkt met Japanse kanji-lettertekens. Hiervoor kopieert hij de karakters van een werk van Ikkosai Yoshimori met de voorstelling van de courtisane Nishikigi. Zonder de betekenis te kennen, kopieert hij de naam van deze vrouw, van het huis waar ze werkt en van de buurt in Tokyo. Op deze manier geeft hij zijn interpretatie van de Japanse prent een exotisch tintje.


 

In het voorjaar van 1889 beslist van Gogh om zich omwille van mentale klachten te laten opnemen in het ziekenhuis van Saint-Rémy de Provence. Hij herneemt ook daar zijn geliefde thema van de bloeiende boomgaarden en tuinen in lentetooi. De tuin van de inrichting in Saint-Rémy zorgt voor inspiratie:

Sinds ik hier ben heeft de verwilderde tuin met grote dennenbomen waaronder hoog en slecht onderhouden gras groeit, vermengd met allerlei soorten maagdenpalm me voldoende werk gegeven (5).

In mei 1889 schildert hij De tuin van de inrichting in Saint-Rémy. De schilder gebruikt zijn geëigende dynamische verftoetsen in de weergave van de blauwe lucht en de groene bodembedekkers op de voorgrond. De muren van het ziekenhuis links, het gele gebouwtje achteraan en het wandelpad zorgen voor de structuur in de opbouw van het werk.


 

Op 31 januari 1890 wordt de zoon van Theo van Gogh en Jo Bonger geboren. De baby krijgt de naam van zijn oom: Vincent Willem. Theo schrijft aan Vincent dat hij hoopt dat zijn zoon “even vasthoudend en even moedig wordt als jij (6). “Oom” Vincent is verheugd met de blijde gebeurtenis en verwoordt het als volgt: Ook mij doet het zo veel goed en zo veel genoegen dat ik het niet in woorden uit kan drukken (7). Des te meer kan hij zijn gevoelens verbeelden: Amandelbloesem (1890) is zijn geschenk aan de kersverse ouders en zijn neefje. Tegen een zachtblauwe achtergrond kronkelen de takken van de ontluikende amandelboom. De sierlijke lijnvoering waarmee hij het takkenpatroon tekent, laat duidelijk Japanse invloeden zien. Wellicht mogen we ook dit werk plaatsen bij de woorden die Vincent in april 1890 aan zijn broer schrijft: 

Het werk ging goed. Het laatste doek met de bloeiende takken, dat zul je zien, was misschien het beste en wat ik met het meeste geduld heb gemaakt, geschilderd met kalmte en grote trefzekerheid in de penseelvoering. En de volgende dag was ik helemaal van de kaart. Moeilijk te begrijpen allemaal (8).


 

In mei 1890 verhuist Vincent van Gogh naar Auvers-sur-Oise. Dokter Gachet neemt de zorg voor hem op. De schilder zet zich opnieuw met grote ijver aan het werk. In het dorp bezoekt hij de weduwe van de Franse landschapsschilder Charles-François Daubigny (1817-1878). In de tuin van de Daubigny’s maakt hij verschillende schilderijen. Het eerste uit een reeks van drie is geschilderd in juni 1890 en wordt bewaard in het Amsterdamse Van Gogh Museum. Het toont de tuin in de overgang lente-zomer. Bij gebrek aan schilderdoek is het werk op een rood gestreepte keukendoek geschilderd. Hij brengt een roze grondlaag van loodwit met rood pigment aan.


In het Kunstmuseum Basel wordt een tweede versie van het schilderij bewaard, met op de voorgrond een zwarte kat. Het werk is ook bekend onder het etiket “studie”.  In het Hiroshima Museum of Art wordt een derde versie van de tuin bewaard. De zwarte kat is na de dood van van Gogh overschilderd.


Van Gogh schrijft aan Theo over de studies voor Tuin van Daubigny:

Wellicht krijg je de schets van de Tuin van Daubigny nog eens te zien, het is een van mijn meest doorvoelde doeken (9).

Met deze tuin toont de lente zich in al haar kracht en laat de zomer zich in de verte voelen.



Jo Haerens



Bronvermelding

(1) De brieven van Vincent van Gogh, samengesteld en toegelicht door Ronald de Leeuw, Bert Bakker, 2003, p.286

(2) Brief van Vincent van Gogh aan zijn broer Theo, 30 maart 1888, brief 472, zie https://www.webexhibits.org/vangogh/letter/18/472.htm en ook https://krollermuller.nl/vincent-van-gogh-roze-perzikbomen-souvenir-de-mauve

(3) De brieven van Vincent van Gogh, samengesteld en toegelicht door Ronald de Leeuw, Bert Bakker, 2003, p. 344

(4) Idem, p. 343

(5) Idem, p. 369

(6) Idem, p. 394

(7) Idem, p. 394

(8) Idem, p. 401

(9) Idem, p. 418