De Lamentaties van Jeremia
Tot de meest aangrijpende teksten uit het Oude Testament behoren zonder twijfel de Lamentaties of Klaagzangen van Jeremia, een kort maar intens ontroerend miniatuurboek in vijf hoofdstukken. Hoewel ze wellicht ten onrechte aan de profeet Jeremia zijn toegeschreven, sluiten ze inhoudelijk goed aan bij zijn onheilspellende profetieën over de val van Jerusalem (in 587 voor Chr.) en de aansluitende Babylonische gevangenschap. Zie ook reeds de dialoog n°15 uit de derde reeks.
Deze prachtige gezangen van lijden, smart en zelfverwijt, maar ook van ontferming, vergiffenis, bekering en godsvertrouwen kregen in de westerse liturgie een vaste plaats tijdens het triduum sacrum, de ‘gewijde driedaagse’ in de Goede Week: Witte Donderdag, Goede Vrijdag en Paaszaterdag. Als symbool van en als reflectie op Christus’ verlossende lijden en dood werden ze op die drie dagen gelezen en gezongen tijdens de metten van het officie. Het officie is het gezamenlijke koorgebed dat dagelijks op vaste tijdstippen plaatshad en dat in de vroege morgen begint met de metten (ad Matutinam), een uitgebreide gebedsdienst met psalmen en antifonen (de refreinen die bij elke psalm horen), lezingen en responsoria. De eerste drie lezingen van de metten op elk van die drie dagen worden gezongen op teksten uit de lamentaties. Na elke lezing, voorgedragen in het gregoriaans op een eenvoudige, syllabische reciteertoon (één toon per lettergreep), volgt als een antwoord een melodisch rijk uitgewerkt responsorium. Het meest opvallende kenmerk van de lamentaties is de ‘alfabetische‘ opbouw: elk vers wordt ingeleid door een structurerende Hebreeuwse letter (aleph, beth, gimel, daleth), die in de Latijnse Bijbelvertaling behouden bleef. In contrast met de syllabische voordracht van de verzen worden de letters licht melismatisch gezongen (met meerdere noten op één lettergreep).
De eerste lezing van Witte Donderdag begint met de woorden Incipit lamentatio Jeremiae prophetae (‘Dit is het begin van de klaagzang van de profeet Jeremia’), alle andere met De lamentatione Jeremiae (‘Uit de klaagzang van Jeremia’). Elke lezing sluit af met een oproep tot bekering: Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum (‘Jerusalem, bekeer u tot de Heer uw God’), een vers overgenomen uit de profeet Osee (14:2).
Hier de eeste lezing in het gregoriaans:
De eerste lezing van Witte Donderdag is gebaseerd op hoofdstuk 1, de verzen 1 tot 5. De basis van het reciteren is een herhaalde toon, met in het begin en op het einde van elk tekstfragment een kleine melodische versiering. Het aantal herhalingen van die reciteertoon is afhankelijk van de lengte van het tekstfragment. Hier de beginverzen:
Incipit lamentatio Ieremiae prophetae.
Aleph. Quomodo sedet sola civitas plena populo! Facta est quasi vidua domina gentium; princeps provinciarum facta est sub tributo.
Beth. Plorans ploravit in nocte, et lacrimae ejus in maxillis ejus: non est qui consoletur eam ex omnibus caris ejus; omnes amici ejus spreverunt eam, et facti sunt ei inimici.
Hier begint het klaaglied van de profeet Jeremia.
Aleph. Ach, hoe eenzaam zit ze neer de eens zo volkrijke stad! Als weduwe blijft ze achter, zij die heerste over de volken. De vorstin der gewesten moet slavendienst verrichten.
Beth. De hele nacht weent ze en snikt ze, stromen de tranen over haar wangen. Van al haar minnaars is er geen die haar komt troosten. Al haar vrienden laten haar vallen. Ze zijn haar vijanden geworden.
Vanaf de vijftiende eeuw werden deze gezangen ook meerstemmig getoonzet, wat aan de liturgie van de Goede Week nog meer luister verleende. Het aantal composities is legio, met tijdens de renaissance talrijke werken van polyfonisten uit de Nederlanden (met als hoogtepunt twee cycli van Orlandus Lassus), uit Italië (Giovanni Pierluigi da Palestrina), Spanje (Tomas Luis da Victoria) en Engeland (Tomas Tallis, William Byrd). Sommige muziekdrukkers in Italië, Duitsland en Frankrijk publiceerden anthologieën met lamentaties van verschillende componisten.
Ook tijdens de barok bleven de lamentaties populair, waarbij de vernieuwingen van de vroeg-barok al snel werden ingevoerd, zoals de monodische stijl (één of enkele solisten met basso continuo), de toevoeging van zelfstandige instrumentale partijen en een verhoogde expressie. Italië nam hierbij het voortouw (Emilio de Cavalieri, Giacomo Carissimi). Ook Frankrijk leverde een essentiële bijdrage, met als centrale figuur Marc-Antoine Charpentier, op wiens naam meer dan 50 zogenaamde Leçons de Ténèbres (‘Lezingen in het duister’) staan. Deze benaming verwijst naar het gebruik om na elk onderdeel een kaars te doven, waarbij de slotgebeden in het donker werden gezongen. Voor Duitsland zijn vooral Johann Rosenmüller en Jan Dismas Zelenka te vermelden, die onder Italiaanse invloed stonden.
Ik selecteer drie werken of fragmenten: van Orlandus Lassus (Duitsland), Carlo Gesualdo (Italië) en Marc-Antoine Charpentier (Frankrijk). De tekst van de drie uitvoeringen (met meeschuivende partituur) is perfect te volgen op de youtube-opnamen.
Orlandus Lassus (1532-1594), de Zuid-Nederlandse kapelmeester aan het hof van de Beierse hertogen in München en de internationaal beroemdste componist van zijn tijd, componeerde twee cycli (vier- en vijfstemmig) met telkens de negen gebruikelijke lamentaties. De vijfstemmige verschenen in 1585 in München (Hieremiae Prophetae Lamentationes...), de vierstemmige zijn alleen in handschrift overgeleverd. Lassus werd niet alleen alom bewonderd om zijn uitzonderlijk technisch meesterschap, maar vooral ook om zijn perfecte inleving in de tekst, waarvan hij de inhoudelijke weergave subtiel in de complexe polyfonie integreerde. Gezien de context van de Goede Week doet hij dat in de lamentaties veeleer bescheiden, maar toch hier en daar met een expressieve toets.
Voorbeeld:
Ik bespreek uit Lassus’ eerste vijfstemmige lezing de bovenstaande verzen uit het gregoriaanse voorbeeld. De polyfoon meest uitgewerkte fragmenten zijn het Incipit... en de letters Aleph en Beth: die zijn imitatief en melismatisch (meerdere noten op een lettergreep). De verzen zelf zijn qua polyfonie doorzichtiger: meer akkoordisch, met vooral aandacht voor de correcte tekstdeclamatie. Soms komen de stemmen ‘en bloc’ samen, ofwel alle vijf (sopraan, alt, twee tenoren en bas) of ook vier van de vijf, met één die ritmisch wat uit de band springt, maar de tekstverstaanbaarheid optimaal blijft (vb.: de inzet quomodo sedet, facta est, ex omnibus, omnes amici eius). Het blijft in hoofdzaak wel verfijnde polyfonie waarin de vijf stemmen als boeiende zelfstandige partijen gedacht zijn.
Deze eerste lectio bevat enkele mooie tekstexpressieve accenten, zoals enkele keren via ingrepen in de bezetting. Op sola civitas zingen alleen de twee onderstemmen, waarna Lassus alle stemmen weer inschakelt op plena populo. Zo verklankt hij het contrast tussen sola en plena (‘eenzaam, alleen’ tegenover ‘vol’). Hetzelfde procedé past hij toe op non est qui consoletur eam: de keuze van slechts drie stemmen is op zich niet tekstexpressief, maar Lassus wil een effect op het navolgende ex omnibus caris eis, waar hij weer naar de volle bezetting overgaat als vertolking van het woord omnibus (‘allen’).
Een dalende of een stijgende melodie kan geïnspireerd zijn door de emotionele inhoud, zoals de ‘negatieve’ dalende lijn op quasi vidua (‘als weduwe’) en de ‘positieve’ stijgende naar een melodisch hoogtepunt op domina gentium (‘zij die heerste over de volkeren’). En de halve toon in de drie middenstemmen op plorans staat zoals zo vaak symbool voor lijden en verdriet.
In deze werken toont Lassus zich een meester in de dosering, zowel technisch als expressief. De muziek vloeit meestal in rustige golven voort, zonder sterke breuken of al te nadrukkelijke ingrepen op het vlak van de expressie.
(Zie voor Lassus ook eerste reeks, nr. 23, en tweede reeks, nr. 17).
In vergelijking met Lassus zoekt Carlo Gesualdo (1566-1613) de extremen op. Hij behoort tot de merkwaardigste figuren uit zijn tijd. Enerzijds blijft hij qua techniek de pure vocale polyfonie getrouw, anderzijds tast hij qua expressie als geen ander de grenzen tot het uiterste op. Zijn biografie is al even bizar (en intrigerend) als zijn muziek! Hij was een edelman, prins van Venosa, die in 1590 zijn vrouw met haar minnaar betrapte en beiden vermoordde. Na een verblijf in Ferrara in de jaren 1594-1596, waar hij aan het hof van de hertogelijke familie d’Este in contact kwam met de ‘avant-garde’-muziek van zijn tijd, verbleef hij vooral op zijn landgoed in het plaatsje Gesualdo, ca. honderd km ten oosten van Napels in de provincie Avellino. In Ferrara was hij opnieuw in het huwelijk getreden, maar ook dit was geen onverdeeld succes. Hij leed aan vlagen van melancholie en hij had psychopathische aanvallen. Hij was vooral obsessief bezeten door de muziek en door de katholieke religie.
Zijn bizarre trekjes vertaalden zich in wereldlijke en geestelijke vocale muziek waarin hij de eigentijdse strenge regels aan zijn laars lapte. Zijn werk kan dan wel excentriek en extravagant zijn, het straalt een onwaarschijnlijke expressieve kracht uit die blijft fascineren. Zijn religieuze ijver inspireerde hem onder meer tot een aantal werken op teksten uit de lamentaties. Hij zette niet de lezingen met de Hebreeuwse letters op muziek (zoals Lassus), maar de responsoria die volgden op de niet-gezongen lezingen. Hij publiceerde die in 1611, twee jaar voor zijn overlijden, onder de titel Responsoria et alia ad Officium Hebdomadae Sanctae spectantia (‘Responsoria en andere gezangen voor het officie van de Goede Week’).
Uit de metten van paaszaterdag komt het responsorium O vos omnes, op een van de bekendste verzen uit de lamentaties (1, v. 12: O vos omnes...dolor meus), met een vrije, parafraserende toevoeging (Attendite... dolorem meum):
O vos omnes, qui transitis per viam, attendite et videte,
Si est dolor sicut dolor meus.
Attendite, universi populi, et videte dolorem meum.
O, gij allen die mij voorbijgaat op de weg, kijk goed en zie,
of er een smart is gelijk aan mijn smart.
Kijk goed, alle volkeren, en zie mijn smart.
Daarna wordt het fragment Si est dolor sicut dolor meus herhaald, de typische opbouw van een responsorium (A – B – C – B). Gesualdo’s werk is zesstemmig (twee sopranen, alt, twee tenoren en bas). Het is hem niet te doen om complexe polyfonie, maar hij streeft naar een directe en maximale emotionele expressie voor de weergave van het meest extreme verdriet. Zijn geliefkoosd – en efficiënt - medium daartoe is de opeenvolging van verrassende akkoorden, meestal door een chromatische verschuiving (waarbij een kruis of een mol wordt hersteld of toegevoegd). Ik ga hier niet in detail op in, maar je hoort al dadelijk dat het tweede akkoord tegenover het eerste niet ‘normaal’ klinkt! De basnoot blijft dezelfde (si), maar in het tweede akkoord verhoogt hij de re (in de sopraan) met een halve toon tot re kruis (in de alt). Het is een prachtig effect dat de trend zet voor wat er volgt, want het krioelt van dergelijke chromatische akkoordverbindingen. Vooral het fragment Si est dolor meus is doorspekt met chromatische akkoorden, die dan ook vaak extreem dissonant zijn! Een groter verdriet is inderdaad niet denkbaar... Typisch voor Gesualdo zijn ook plotse versnellingen en vertragingen, hier als shockeffect op universi populi. Het is en blijft verpletterende muziek.
In ‘chromatisch’ zit het Griekse woord chroma (‘kleur’): de wijziging met halve tonen zorgt voor een andere kleur – en de halve toon, het kleinste interval in onze Westers toonsysteem staat doorgaans voor verdriet (cf. plorans bij Lassus). Met dit procedé had Gesualdo vooral kunnen kennismaken aan het hof van Ferrara. Tot die ‘avant-garde’ behoorde – zij het nog niet zo extreem – de muziek van de Vlaamse kapelmeester Giaches de Wert (1535-1596), van wie we het dramatische, met chromatiek geladen motet Vox in Rama bespraken in de eerste reeks (nr. 3).
De aanpak van Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), een halve eeuw later, is bezadigder, maar niet minder boeiend. Tijdens een verblijf in Rome tussen 1666 en 1670 deed hij grondige kennis op van de eigentijdse Italiaanse muziek, onder meer van Giacomo Carissimi (1605-1674), de belangrijkste componist van religieuze muziek. Vanaf 1670 tot aan zijn overlijden in 1704 was Charpentier als componist actief in Parijs. Hij schreef talrijke wereldlijke en geestelijke werken voor leden van adellijke families en voor het koningshuis, voor het muziektheater (in samenwerking met Molière) en vooral ook voor kloosters, kerken en colleges van de Jezuïeten. De laatste zes jaar van zijn leven bekleedde hij het prestigieuze ambt van kapelmeester aan de Sainte-Chapelle.
Gezien zijn contacten en zijn functies binnen de kerk is zijn religieuze muziek omvangrijk. Op zijn naam staan ca. 500 liturgische en andere geestelijke composities, waaronder meer dan 50 Leçons de Ténèbres en responsoria. De vroegste dateren uit de jaren ’70, tijdens het eerste decennium na zijn terugkeer uit Rome. Een daarvan is de lectio Iod. Manum tuam (H. 92) uit het eerste hoofdstuk van de lamentaties (v. 10-14). Deze lezing bevat het vers O vos omnes (v. 12), waaruit Gesualdo een fragment overnam.
De bezetting is beperkt tot twee sopranen en basso continuo. De stemmen wisselen per fragment (in de Latijnse tekst aangeduid met S1 en S2 = sopraan 1 en sopraan 2).
Ik selecteer de verzen 10 tot en met 12.
[S1 + S2] Jod.
[S1] Manum suam misit hostis ad omnia desiderabilia ejus, quia vidit gentes ingressas sanctuarium suum, de quibus praeceperas ne intrarent in ecclesiam tuam.
[S2] Caph.
[S1 + S2] Omnis populus ejus gemens, et quaerens panem; dederunt pretiosa quaeque pro cibo ad refocillandam animam. Vide, Domine, et considera quoniam facta sum vilis!
[S1] Lamed.
[S2] O vos omnes qui transitis per viam, attendite, et videte si est dolor sicut dolor meus! Quoniam vindemiavit me, ut locutus est Dominus, in die irae furoris sui.
Jod. De vijand heeft zijn hand gelegd op alles wat haar dierbaar was; ze heeft moeten aanschouwen dat de heidenen haar heiligdom binnentrokken, al hadt U hun de toegang tot uw gemeente ontzegd.
Caph. Al het volk loopt zuchtend te zoeken naar brood; ze geven hun schatten voor spijs om hun ziel te doen herleven. Ach Heer, zie toch en merk op hoe diep vernederd ik ben!
Lamed. O, u allen die mij voorbijgaat op de weg, kijk goed en zie, of er een smart is gelijk aan mijn smart. Want Hij heeft mij als de wijngaard gesnoeid, gelijk de Heer gesproken heeft, op de dag van zijn brandende toorn.
Charpentier beoogt geen expliciete tekstinterpretatie, de duidelijke tekstdeclamatie staat centraal. Zijn melodieën zijn van een onaardse schoonheid, vooral in de vaak extreem melismatische passages, zoals in de Hebreeuwse letters en in de verzen die hij frequent opsmukt met heerlijke fiorituren en met de typische Franse versieringen. In de verzen begint hij de tekstfragmenten vaak syllabisch, waarna de melodie zich weelderig ontplooit, maar steeds met aandacht voor de correcte voordracht van de tekst. Af en toe legt hij een accentje met een bescheiden chromatische toets, zoals op dolor. Hemelse muziek is dit!
Ignace Bossuyt
Uitvoeringen:
Gregoriaans: Choeur Grégorien de Paris
Lassus en Gesualdo: Ensemble Vocal Européen de la Chapelle Royale, o.l.v. Philippe Herreweghe
Charpentier: Le Parlement de musique, o.l.v. Martin Gester – vocale solisten : Véronique Gens en Noemi Rime
Partituren op imslp.org
De Nederlands vertalingen zijn overgenomen van https://dick.wursten.be/leconsdetenebres_texts_latin-Nederlands.htm
Smart overheerst de Goede Week
De treurnis die in de muziekvoorbeelden tijdens de Goede Week overheerst, laat ook de beeldende kunst niet onbewogen. Het thema van de Bewening van Christus past dan ook als antwoord op de lamentaties. Deze iconografie heeft een rijke geschiedenis in de beeldende kunst die teruggaat tot de vroege christelijke tijd. Waar in de vroege periode de nadruk vooral op de opstanding en de triomf van Christus lag, was het pas vanaf de middeleeuwen dat de bewening een belangrijk thema werd. De aandacht voor het lijden van Christus sloot dan ook aan bij de steeds groter wordende devotie voor het lijden en de menselijkheid van Christus. Het piëta-motief waar Maria de overleden Christus op haar schoot draagt, gaf aan de bewening een nieuwe dimensie. Deze voorstelling van de bewening blijkt een krachtig symbool van emotie, verlies en lijden dat talrijke kunstenaars inspireerde.
Net zoals bij de muziekfragmenten kiezen we voor dit Paastriduüm drie voorbeelden: een fresco van Giotto, een schilderij van Petrus Christus en een doek van Mantegna.
Giotto di Bondone (1266/76-1337)
In dialoog 25 van Reeks I maakten we reeds kennis met De Visitatie geschilderd door Giotto in de Scrovegnikapel te Padua. Enrico Scrovegni besloot deze kapel te laten bouwen en gaf Giotto di Bondone de opdracht om het leven van Christus en Maria in indrukwekkende fresco’s vast te leggen.
Eén van de meest aangrijpende taferelen is De Bewening van Christus waarin Maria haar overleden Zoon op haar schoot houdt en Hem beschermend omarmt. Deze houding verwijst naar de verwante thematiek van de Piëta. Maria’s gelaatsuitdrukking is doordrongen van diepe smart. Aan de voeten van Christus bevindt zich Maria Magdalena terwijl andere volgelingen rondom Hem eveneens door verdriet zijn overmand. Hun gelaatsuitdrukking en de houding van hun armen spreken boekdoelen en getuigen van intense rouw.
_(Scrovegni).jpg)
Opmerkelijk in dit fresco zijn de twee rugfiguren op de voorgrond. Ze leiden de blik van de toeschouwer naar de hoofdpersonages, Christus en Maria, en hun centrale rol in het tafereel. Tegelijkertijd creëren ze een gevoel van ruimte en diepte. Boven Christus en Maria zweven engelen. Ook zij zijn vervuld van intens verdriet. Giotto's techniek van verkorting roept bovendien de illusie van een driedimensionale ruimte op.
.png)
Elk personage ervaart het verdriet op een unieke, individuele manier, wat het werk nog indringender en meer vernieuwend maakt. Giotto benut ook het landschap om het verhaal te versterken. Hij laat de voor zijn tijd gebruikelijke gouden achtergrond achterwege en leidt ons via een hellend vlak van rotspartijen naar Christus, die aan de linkerzijde van het fresco is geplaatst. Bovenop deze rots staat een boom met kale takken, die hier en daar ontluikende blaadjes vertoont. Deze symbolische verwijzing naar de komende verrijzenis is onmiskenbaar.
De aansluitende schildering in de kapel, Noli me tangere ('Raak me niet aan', zegt Christus tot Maria Magdalena, die Hem heeft herkend), sluit hier op aan. Opmerkelijk is hoe Giotto de rotsformatie over beide fresco's laat doorlopen, waardoor een samenhangend verhaal ontstaat met een natuurlijke en menselijke benadering.
De Bewening van Christus is niet alleen een religieus thema, maar ook een krachtige uitdrukking van menselijk lijden. Het toont Giotto's meesterlijke vaardigheid in het vastleggen van emoties, een vaardigheid die een blijvende impact op de Westerse kunst zal hebben.
_-_De_bewening_-_MSK_Brussel_25-02-2011_11-47-13.jpg)
Petrus Christus (1415-1475)
De schilder Petrus Christus is afkomstig uit het Noord-Brabantse Baarle. Zoals het Brugse Poortersboek vermeldt, vestigt hij zich in 1444 in Brugge omme scildere te zine. Hij blijft lid van het Brugse schildersgilde tot aan zijn dood in 1475. Over zijn afkomst en opleiding is vrijwel niets geweten. In Brugge maakt hij naam als “de meest geprezen Eyckiaanse schilder”. Maar of hij Jan van Eyck persoonlijk heeft gekend is nog voer voor discussie. Van Eyck sterft immers in 1441. Vraag blijft dus of Petrus al eerder dan 1444 in Brugge zou geweest zijn. Uit zijn Brugse periode als schilder zijn dertig schilderijen, vijf tekeningen en één pagina uit een manuscript aan Petrus Christus toegeschreven. Negen van deze schilderijen zijn gesigneerd en gedateerd (alle tussen 1446 en 1457). Hij werkt vooral in opdracht van Brugse families en van handelaren uit Spanje en Italië die in Brugge hun kantoor hebben.
In de Brusselse Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België wordt van Petrus Christus een Bewening (ca. 1455).bewaard. Waar Giotto de weergave van emoties niet schuwde, creëert Petrus Christus een wereld van ingehouden verdriet. Over een paneellengte van 188 cm positioneert hij de figuren in drie verticale stroken. Tegen een hoog getekende horizon ontvouwt zich een breed uitgesponnen landschap. Net als bij de personages heerst er hier een oorverdovende stilte.
Centraal op het schilderij zien we Christus die op de lijkwade wordt neergelegd terwijl Maria in een toestand van bewusteloosheid lijkt te vallen. Johannes en Maria Cleophas ondersteunen haar. Jozef van Arimathea spreidt de lijkwade uit terwijl Nicodemus het lichaam van Christus draait en aan de gelovigen toont.
Links zien we Maria Magdalena, zittend en met gekruiste handen. Ze draait zich naar links en vestigt onze aandacht op de schedel, de rotsen en de voet van het kruis. Tussen Maria Magdalena en de Christusfiguur schildert Petrus Christus de gekende attributen die de verbinding tussen de groepen symboliseren: de zalfpot van Maria Magdalena, de spijkers, hamer en tang die allemaal refereren aan de kruisiging en de kruisafname.
Rechts staan een man en een vrouw die het hele gebeuren gadeslaan. De man, vermoedelijk Anselmus Adornes, kruist zijn handen en kijkt van op een afstand toe. Zijn vrouw, Margaretha van der Banck, lijkt met een stola misschien wel een opkomende traan weg te willen vegen. Haar blik houdt ze op Maria gevestigd.
Anselmus Adornes wordt in 1424 in Brugge geboren en sterft in 1483 in Schotland. Hij behoort tot de vijfde generatie van de familie Adornes die zich op het einde van de 13de eeuw vanuit Genua in Brugge had gevestigd. Anselmus is vooral bekend als koopman, diplomaat, politicus en mecenas. Het Adornesdomein en de Jeruzalemkapel herinneren ons tot op de dag van vandaag aan deze roemrijke familie en is meer dan een bezoek waard.( https://www.adornes.org/)
In het Metropolitan Museum of Fine Arts in New York wordt een tweede Bewening, geschilderd door Petrus Christus, bewaard. Het werk is veel kleiner van afmetingen (25,7 x 35,6 cm) en het thema wordt dus compacter voorgesteld.
Op basis van technisch en vergelijkend radiologisch onderzoek is een hypothetische datum van 1450 vastgesteld. De intense stilte van het Brusselse werk wordt hier wat gemilderd. Maria Magdalena spreidt haar armen naar de vallende Maria die door Johannes wordt ondersteund. Nicodemus en Jozef van Arimathea tonen de overleden Christus aan de gelovigen. Opnieuw zien we op de voorgrond de attributen van de kruisiging en rechts op het tweede plan verwijzen de schedel en de voet van het kruis naar Golgotha.
Andrea Mantegna (1431-1506)
Met de schilder Andrea Mantegna verplaatsen we ons naar de tijd van de Italiaanse Renaissance. Hij is geboren in Isola di Cartura, een klein dorp tussen Vicenza en Padua. In 1963 krijgt het dorp ter ere van de schilder zelfs de naam Isola Mantegna. Op tienjarige leeftijd begint Mantegna een leertraject bij de schilder Francesco Squarcione in Padua. Squarcione, een kenner en verzamelaar van de antieke oudheid, heeft ongetwijfeld een grote invloed op Mantegna’s antiquiserende stijl. Na zeven jaar verlaat Mantegna met enige frustratie het atelier van zijn leermeester. Een financiële kwestie zou de oorzaak van hun meningsverschil zijn.
Door zijn huwelijk met Nicolosia Bellini komt Mantegna terecht in de Venetiaanse schildersfamilie Bellini en is hij de schoonbroer van Giovanni en Gentile Bellini. In 1460 wordt hij hofkunstenaar bij de Gonzaga’s, hertogen van Mantua. Dit blijkt een lucratieve functie te zijn, want in 1476 verwerft hij een perceel grond om er zijn eigen stadspaleis Casa del Mantegna te bouwen. In 1497 treedt hij in dienst van Isabella d’Este. De echtgenote van Francesco II Gonzaga, markies van Mantua.
In de Pinacoteca di Brera in Milaan wordt Mantegna’s schilderij De dode Christus bewaard, een werk dat rond 1480 is gedateerd. Mantegna heeft dit schilderij wellicht voor zijn eigen devotie gemaakt. Na zijn dood verkoopt zijn zoon Ludovico Mantegna het werk aan kardinaal Sigismondo Gonzaga. Het schilderij doorloopt vervolgens een complexe route langs diverse collecties, alvorens het in 1824 in de Pinacoteca di Brera terechtkomt.
Als toeschouwer betreden we op het schilderij een sombere en kleine ruimte en staan we dicht bij de voeten van de liggende Christus. We kijken over Zijn dode lichaam heen. Mantegna staat bekend om zijn experimenten met perspectief en verkortingen en dit werk is daar een uitzonderlijk voorbeeld van. Christus ligt op een steen om gebalsemd te worden vooraleer Hij in het graf wordt gelegd. Achteraan rechts op het schilderij staat een zalfpot klaar. Met indrukwekkende precisie schildert Mantegna in een krachtig lijnenspel het linnen doek dat Christus’ onderlichaam bedekt en dat verder over de steen is gespreid. Christus’ gelaat is heel expressief geschilderd en straalt een zekere rust na het lijden uit. De halo rond zijn hoofd verwijst naar Zijn goddelijkheid maar anderzijds herinneren de wonden op Zijn voeten en handen ook aan Zijn menselijkheid. Aan de linkerkant van het schilderij staan drie figuren de gestorven Christus te bewenen: Johannes, Maria en Maria Magdalena.
Het werk is een absoluut hoogtepunt in Mantegna’s oeuvre. Het is een indrukwekkend samenspel van expressie, kalmte en sereniteit, ondanks het lijden en de rouw.
Jo Haerens
