Hercules, a musical drama - Haendel
Wie op zoek gaat naar hoogstaande muziek gebaseerd op antieke thema’s, is bij Georg Friedrich Haendel (1685-1759) aan het ideale adres, zoals al is gebleken uit de cantates Apollo e Dafne (nr. 1), Lucrezia (nr. 8) en Ero e Leandro (nr. 10) en de opera Arianna in Creta (nr. 13). Cantates en opera’s waren voor componisten de ideale genres om terug te grijpen naar het onuitputtelijke repertoire aan vaak diepmenselijke verhalen uit de oudheid, vooral in de barokperiode, toen men een uitgesproken voorkeur had voor heftige emoties, conflictsituaties en sterke contrasten, die – althans in de handen van eersterangscomponisten – inspireerden tot zowel dramatische als lyrische muzikale weergave en verfijnde karaktertekening. Minder voor de hand liggend was de uitwerking van antieke thema’s in het van oorsprong religieuze genre oratorium.
Dit genre ontstond in de loop van de zeventiende eeuw vanuit gebedsdiensten in Rome, met Bijbelse verhalen als uitgelezen thematiek, vooral uit het Oude Testament, met stichtende en moraliserende intenties. Het oratorium kwam in Italië al snel in het vaarwater van de opera, zodat beide genres stilistisch nauwelijks nog van elkaar te onderscheiden waren. Zoals in de opera volgden recitatieven en aria’s elkaar op, met een toenemende deelname van een orkest, waarbij het koor, dat aanvankelijk nog een centrale rol speelde, geleidelijk verdween ten voordeel van de solisten. In de decennia voor en na 1700 was in Italië Alessandro Scarlatti (1660-1725) de centrale figuur voor zowel de opera als voor het oratorium. Onder zijn invloed componeerde de jonge Georg Friedrich Haendel tijdens zijn verblijf in Italië tussen 1706 en 1710 twee Italiaanse oratoria. In 1711 reisde hij naar Londen, waar hij zich in 1713 definitief vestigde en er ca. 30 jaar het operatheater domineerde.
Toen de interesse voor de Italiaanse opera begon te tanen, schiep hij een nieuw genre: het Engelse oratorium. De titels die hij eraan gaf – A Sacred Drama en A Musical Drama – wijzen erop dat hij het oratorium beschouwde als een verlengstuk van de opera: bij uitstek een dramatisch genre, dat bovendien, zij het op Bijbelse thema’s, niet bedoeld was als liturgische en zelfs niet als religieuze muziek. Die werken werden immers uitgevoerd in dezelfde theaters als de opera’s.
Zoals de opera’s zijn de meeste oratoria geschreven op libretti, waarin sterke, heldhaftige personages optreden. De op de Bijbel geïnspireerde thematiek viel blijkbaar bijzonder in de smaak van het Engelse publiek dankzij de combinatie van ontspanning en – door de moraliserende inslag - lering: ‘entertainment and edification’.
Er is in Haendels oratoria wel één belangrijk verschil met de opera, namelijk de centrale plaats van het koor, dat actief aan de handeling deelneemt of commentaar geeft, in navolging van het Griekse drama en van de Franse auteur Jean Racine (1639-1699), die een sterke invloed op Haendels oratoria uitoefende. Twee keer maakte Haendel een interessante zijsprong door terug te grijpen naar wereldlijke antieke thema’s: in Semele (1744) en Hercules (1745), vermoedelijk met het oog op het uitbreiden van zijn nieuw oratoriumpubliek met diegenen die vroeger vooral de opera’s bijwoonden. Niet toevallig betitelde hij het oratorium Hercules als ‘a musical drama’. Dit werk leent zich dan ook voor een scenische uitvoering, al was dit voor het genre oratorium niet gebruikelijk. Een geslaagde uitvoering had in 2004 plaats in de Opéra National in Parijs, toen geleid door de Vlaamse intendant Gerard Mortier. Uit deze opname selecteer ik een van de hoogtepunten, in feite de grandioze climax van het stuk: de waanzinscène van Dejanira, de vrouw van Hercules.
De Griekse held Hercules is vooral bekend door zijn twaalf spectaculaire werken, die hij met succes tot een goed einde bracht. Nadien huwde hij met Deianira (of Dejanira en in het Oudgrieks Deianeira of Δηϊάνειρα). Met dat huwelijk begint een nieuwe verhaalstof binnen de Herculesmythe, waarop het libretto van Haendels oratorium Hercules is gebaseerd. Op weg naar Trachis, waar Hercules zich met zijn gezin terugtrok, bood de centaur Nessus – half mens, half paard – hulp aan om hen over een gevaarlijke rivier te zetten, maar hij was erop uit om zich aan Deianira te vergrijpen. Hercules schoot hem echter neer met een van zijn giftige pijlen. Stervend raadde Nessus Deianira aan zijn bloed op te vangen, dat de magische kracht zou bezitten tanende liefde weer op te wekken.
In Trachis ontpopte Hercules zich niet als een zachtaardige huisduif. Toen een zekere koning Eurytus het bericht verspreidde dat wie hem in het boogschieten kon overwinnen zijn dochter Iole cadeau zou krijgen, ging Hercules er meteen op af. Maar toen Eurytus weigerde Hercules als overwinnaar te erkennen, maakte Hercules hem en zijn zonen af, en voerde Iole mee naar Trachis. Hij stuurde zijn dienaar Lichas voorop, die aan Deianira verklapte dat haar man met Iole een verhouding had. Om zijn liefde te herwinnen schonk Deianira Hercules een kleed, doordrenkt met het – door Hercules’ pijl vergiftigde - bloed van Nessus. Toen Hercules het aantrok, werd zijn vlees echter verteerd en stierf hij in ondraaglijke pijnen. Gekweld door wroeging pleegde Deianira zelfmoord. Vlak voor Hercules stierf, werd op de berg Oeta een brandstapel opgericht, waarop hij op eigen verzoek werd neergelegd. Na zijn dood werd hij op de Olympos opgenomen in de kring van de onsterfelijke goden.
Haendels libretto is vooral gebaseerd op drie bronnen: de Griekse tragedie Trachiniae (De Trachische vrouwen) van Sophokles, Ovidius’ Metamorphosen (boek IX, 98-210) en het Latijnse drama Hercules Oetaeus van Seneca (of althans aan hem toegeschreven). De librettist, de anglicaanse geestelijke Thomas Broughton (1704-1774), slaagde er voortreffelijk in die uiteenlopende bronnen te verwerken tot een uitstekend drama, met een treffende karakterisering van de personages die op Haendel bijzonder inspirerend heeft gewerkt. Wel heeft Broughton zich een aantal vrijheden veroorloofd. Vooral in de uitwerking van de figuur van Deianira greep hij drastisch in. Haar zelfmoord, waarmee het drama van Sophokles eindigt, was toentertijd onaanvaardbaar voor het Londense publiek. Bij Seneca werd Deianira, bewust van haar schuld, eerst bezeten door de Furiën, de wraakgodinnen in de Romeinse mythologie, vooraleer ze zich het leven benam. Bovendien is in het libretto Deianira’s achterdocht omtrent Hercules’ affaire met Iole ongerechtvaardigd en is zij ten prooi aan een onbeheerste jaloezie, terwijl er bij Sophokles en Seneca geen twijfel bestaat over Hercules’ overspelige intenties. Bij Broughton is Hercules, die in de antieke bronnen als een vrouwenloper te boek staat, evenwel de belichaming van de deugdzaamheid. Hiermee kwam de librettist tegemoet aan de positieve boodschap die toen van een toneelwerk werd verwacht, met als centraal thema de waarschuwing tegen onterechte jaloezie. Precies in het midden van het oratorium staat dan ook niet toevallig het prachtige, bijzonder intense koor
Broughton schrapte de zelfmoord van Deianira en verving die door een aanval van waanzin nadat zij de gruwelijke dood van haar man had vernomen. Het bezoek van de Furiën in Seneca’s tragedie stond hiervoor model. Helemaal nieuw is de uitwerking van het karakter van Iole, die bij Sophokles niet spreekt en bij Ovidius terloops wordt vermeld, althans in deze context (Metamorphosen, IX, 140). Ovidius brengt ze wel nog ter sprake als de zwangere vrouw van Hyllus, de zoon van Hercules.
Het libretto is samen te vatten als volgt. Deianira (gespeld als Dejanira) en haar zoon Hyllus wachten op de thuiskomst van Hercules, na zijn verovering van Oechalia, de stad van koning Erytus. Onzeker over de afloop zijn ze wanhopig omdat een orakel Hercules’ dood heeft voorspeld. Op het moment dat Hyllus besluit op zoek te gaan naar zijn vader, blijkt die in aantocht te zijn, vergezeld van een gevolg van gevangenen, onder wie de mooie Iole, prinses van Oechalia. Onmiddellijk is Dejanira ontzettend jaloers, want zij verdenkt haar man van een liefdesaffaire met het meisje. Hyllus wordt verliefd op Iole, maar die wijst hem aanvankelijk af. Wanneer Hercules in de tempel een dankoffer brengt aan de goden, stuurt Dejanira hem als teken van verzoening een kleed, gedrenkt in het bloed van Nessus. Zodra hij echter het kleed aantrekt, trekt een hels vuur door zijn lichaam en sterft hij. Dejanira wordt gek van verdriet en schuldgevoel. De oppergod Jupiter neemt de overleden Hercules op in de gemeenschap van onsterfelijke goden en kondigt het huwelijk aan van Hyllus en Iole.
In het derde en laatste bedrijf staat de magistrale scène met Dejanira’s aanval van waanzin, veroorzaakt door de Furiën, gevolgd door haar schuldbesef (scène 3) en aansluitend de reactie van Iole, die, ondanks haar vernederende situatie, medelijden toont met wat deze familie doorstaat (scène 4).
In de Griekse mythologie waren de Furiën of Erinyen (ook Eumeniden) de drie wraakgodinnen Alecto, Tisiphone en Megaera. Ze werden voorgesteld als gevleugelde vrouwen, met als attributen slangen, fakkels en zwepen. Zij traden op als wrekers van het onrecht en achtervolgden genadeloos moordenaars, vooral wie ouders of andere verwanten had gedood. Met hun snerpende kreten en hun slangenharen als zwepen dreven ze de ongelukkigen tot waanzin.
Zoals reeds vermeld reserveert Haendel accompagnatorecitatieven (recitatieven begeleid door orkest) voor extreem dramatische situaties (cf. Arianna in Creta, nr. 13). Om de ongecontroleerde gemoedstoestand van Dejanira muzikaal weer te geven, werpt Haendel hier alle structurele conventies overboord. Het is wel niet ongewoon dat op een accompagnatorecitatief een aria volgt, maar Haendel verdoezelt de grens tussen beide door de aria (See the dreadful sisters) naadloos bij het recitatief te laten aansluiten. Even ongewoon is de structuur van de aria zelf. Het verwachtingspatroon is een ‘klassieke’ da capo-aria, op basis van het symmetrische schema A – B – A, de gebruikelijke drieledige vorm, waarbij na een al dan niet contrasterend middendeel (B) het beginfragment (A) wordt herhaald (vaak met geïmproviseerde versieringen door de solist). Hier is Dejanira’s aria opgevat als een rondo, een opeenvolging van strofen (B,C ...) en een vast terugkerend refrein (A), maar dit verloopt niet volgens het gebruikelijke patroon (zoals A B A C A): Haendel herhaalt het refrein niet tussen de strofen B en C, en ook niet als afsluiting. Bovendien varieert hij telkens het refrein en herhaalt hij strofe B en C. Schematisch weergegeven verloopt dit bizarre, verrassende rondo als volgt:
A (refrein - See the dreadful sisters) (1:38)
B (strofe 1 - Hide me from their heated sight) (2:10)
A (refrein) (2:51)
B (herhaling strofe 1) (3:30)
C (strofe 2 – Alas, no rest the guilty find) (3:54)
A (refrein) (4:33)
C (strofe 2) (4:56)
[de timing verwijst naar de YouTube uitvoering helemaal bovenaan]
Haendel doet echter niet alleen de vorm geweld aan, ook op andere vlakken zorgt hij constant voor verrassingen: door onverwachte tempowisselingen, plotse dynamische contrasten, veranderingen van metrum (de maat van twee of drie), extreme contrasten tussen syllabische voordracht (één toon per lettergreep) en melismatische uitbarstingen (met lange slierten noten op een lettergreep of een woord, zoals op skies) en vooral ook door de labiele, onvoorspelbare harmonie. Hij zweept bovendien de zangeres op door expressieve aanwijzingen als concitato (‘opgewonden, onstuimig’) en furioso (‘razend’).
Accompagnatorecitatief: Where shall I fly?
In het accompagnatorecitatief Where shall I fly onderlijnen krachtig geaccentueerde akkoorden in de strijkers het schuldgevoel van Dejanira (0:01).
Plots onderbreekt een adagio (traag tempo) haar paniekerige uitbarstingen: Wretched I am, een ontroerende uiting van intens verdriet (Alcides is een andere naam voor Hercules, ‘kleinzoon van Alkeus’) (0:34).
Op Let me be mad steekt de waanzin de kop op (furioso!): Dejanira roept de Furiën op om haar ziel te geselen. In het orkest breekt de hel los (1:05).
In de slotzin van het recitatief ziet Dejanira de drie Furiën naderen (See they come) (1:20).
Aria: See the dreadful sisters
Dejanira krijgt drie paniekerige aanvallen (See the dreadful sisters – refrein A) (1:38).
Het B-deel, Hide me from their hated sight, aangegeven als lento en piano (‘langzaam en zacht’) is in zijn extreme eenvoud een hartverscheurende klacht (2:10).
Na de tweede aanval (tweede A) (2:51) en een verkorte eerste strofe B (3:30) keert niet het refrein terug, maar volgt het C-fragment (Alas! No rest) (3:54), een wanhoopskreet van Dejanira die beseft dat zij geen rust meer zal kennen.
De derde aanval (derde A) (4:33) mondt uit in een nog dramatischer uitgewerkte C (4:56).
Dit C-refrein wordt plots onderbroken door een adagio op No rest the guilty find, waar stem en orkest elke noot accentueren als geselslagen die op haar neerkomen (5:28 – 5:39).
Het orkest rondt af met een fragment van de melodie van het refrein. Dejanira zelf, uitgeput en ten einde raad, is letterlijk uitgezongen ...
Maar dan verschijnt Iole ten tonele.
In een gewoon recitatief (alleen met basso continuo), Lo! the fatal cause, wijst Dejanira ‘die vervloekte heks’ aan als de oorzaak van de ramp.
Maar plots komt ze tot inkeer en neemt alle schuld op zich (Alas! I rave).
Iole antwoordt verzoenend: ze leeft mee met de ramp die de familie heeft getroffen (Though torn).
Dit komt verder prachtig tot uiting in de aria My breast with tender pity, een briljante muzikale weergave van tederheid en meevoelen. Het tempo is largo (‘langzaam’), het metrum een vloeiende drieledige maat. Het contrast met de voorafgaande waanzinscène is bijzonder treffend: het drama neemt hier een positieve wending naar het onvermijdelijke happy end..
Hieronder de aria My breast with tender pity swells, in een (niet live) uitvoering van Lynne Dawson, Les Musiciens du Louvre, o.l.v. Marc Minkowski
De scenische uitvoering in de opname is uitstekend. Tijdens de waanzinscène is Hyllus aanwezig en ligt het lijk van Hercules op de scène onder een doek. Op het einde werpt Dejanira zich op het onbedekte lichaam. De rol van Dejanira wordt meesterlijk vertolkt door Joyce di Donato, die van Iole, door Ingela Bohlin, even overtuigend.
Ik eindig met een citaat uit een artikel van de Duitse musicologe en Haendelspecialiste Silke Leopold, die Haendels wereldlijk oratorium Hercules - terecht - ophemelt als ‘een van de historisch belangrijkste, dramatisch meest aangrijpende en op muzikaal vlak prachtigste werken die uit de pen van Georg Friedrich Haendel zijn gevloeid’
Uitvoering
Op dvd: Bel Air Classiques BAC013 (solisten, Les Arts Florissants, o.l.v. William Christie – Opera de Paris, Palais Garnier 2004).
De waanzinsscène door de uitvoerders van de DVD: https://www.youtube.com/watch?v=iOFHISqfwjk
De waanzinsscène door dezelfde uitvoerders, met partituur: https://www.youtube.com/watch?v=Dveok-mMyLQ
Partituur: https://imslp.org/wiki/Hercules,_HWV_60_(Handel,_George_Frideric) – uitgave door Fr. Chrysander, p. 221-237.
Literatuur: Ignace Bossuyt, Van jaloezie tot waanzin. Georg Friedrich Händel - Hercules (1745), in Als Orpheus zingt... De klassieke oudheid in de West-Europese muziek, uitg. door Mark Delaere en Pieter Bergé, Davidsfonds/Leuven, 2008, p. 81-95.
Ignace Bossuyt
Jaloezie, wanhoop, waanzin
Georg Friedrich Haendel en de librettist Thomas Broughton nemen ons in dit verhaal mee op een ware rollercoaster van emoties. We proberen er de vinger op te leggen en de emotie in een beeld te vatten. Zoals hoger vermeld bezingt het koor halverwege het oratorium (1:25:27 - 1:30:38)
Jaloezie! Helse plaag,
Die het hart van de mens tiranniseert!
De Noorse schilder Edvard Munch (1863-1944) realiseerde tussen 1895 en 1930 niet minder dan elf versies van het thema Jaloezie. De vrouwelijke figuur om wie het hele verhaal draait is de Noorse getalenteerde, excentrieke en creatieve Dagny Juel (1867-1901). Ze was bekend als auteur en pianiste. Ze promootte de Scandinavische kunst in Duitsland en Polen en stond tevens model voor sommige werken van Munch. Dagny Juel had met hem een relatie. Ook met Munchs vriend August Strindberg had ze een korte verhouding wat dan weer zorgde voor wrevel tussen de twee vrienden. Ze huwde in 1893 met de Poolse schrijver Stanislaw Przybyszewski en werd door amoureuze verwikkelingen op 34-jarige leeftijd doodgeschoten in een hotelkamer in de Georgische hoofdstad Tbilisi. We mogen wel stellen dat afgunst het hele leven van Dagny Juel overheerste.
.jpg)
In 1895 schilderde Munch het eerste schilderij in de reeks Jaloezie. Het is wellicht het meest bekende van de hele reeks. Het wordt bewaard in de Rasmus Meyer Collection in het Noorse Bergen (KODE Art Museums and Composer Homes). Op de voorgrond zien we de Poolse schrijver en echtgenoot van Dagny Juel. Het bleke gelaat van de man contrasteert met de donkergroene achtergrond van de bomen. Zoals in het koorfragment te horen wordt ook zijn hart door afgunst getiranniseerd. Op de achtergrond staat het koppel dat de oorzaak vormt voor de jaloezie. Dagny staat voor een appelboom (een boom uit de tuin van Eden) en reikt met haar rechterhand naar een appel. Ze is gekleed in een open rode mantel en toont haar naakte lichaam. Voor haar staat een man die we in de context van het verhaal als een zelfportret van Munch kunnen interpreteren. Als expressionist speelt Munch in dit werk met kleuren om zijn verhaal kracht bij te zetten. Het vurige rood van de mantel contrasteert met het witte gelaat van de man op de voorgrond en vertaalt in alle toonaarden de passionele emoties. Zoals de schilder zelf schreef: ik schilderde de lijnen en kleuren die mijn innerlijk oog beroerden.
Wanhoop en waanzin zijn emoties die schilders sterk aangrijpen en willen uitdrukken. In de jaren 1890 schilderde Eduard Munch opnieuw verschillende werken die uiting geven aan gevoelens van wanhoop en verlatenheid. Het zijn werken die vooral de nadruk leggen op de eenzaamheid waar wanhoop kan toe leiden als er geen uitzicht op een antwoord komt. Ook door Deianira’s hoofd tolde de gedachte:
Waarheen zal ik vluchten?
Waar dit schuldig hoofd verbergen?
Wanhoop (1894) uit het Munch Museum te Oslo is een werk uit deze reeks, waartoe ook de overbekende Schreeuw behoort. Op de voorgrond van het schilderij staat een eenzame man. Hij staat op een brug en leunt tegen de reling die ons in een diagonale lijn naar een dieper gelegen fjord voert. Op de achtergrond tekent zich de door de zonsondergang felgekleurde lucht af. Zijn ogen zijn terneergeslagen en hij keert zich af van de mensen verder op de brug. De eenzaamheid overspoelt hem.
De wanhoop wordt dreigender, de waanzin slaat toe.
Laat me maar gek worden!
Kluister mij, furiën, aan jullie ijzeren bedden,
en gesel mijn schuldige geest
The Mad Woman van Chaïm Soutine (1893-1943) kan een antwoord geven op de stilaan waanzinnig wordende Deianira. Soutine was afkomstig uit een Joodse familie in Minsk, Wit-Rusland. Van 1910 tot 1913 studeerde Soutine aan de academie te Vilnius en in 1913 emigreerde hij naar Parijs. Hij vond er aansluiting bij de opkomende expressionistische stroming die hij op zijn eigen wijze in zijn werken vertaalde. Uit 1920 dateert zijn interpretatie van Mad Woman. Soutine schilderde in deze periode sterk expressionistische werken waarmee hij uiting gaf aan zijn emoties: de dood van zijn goede vriend Modigliani en de wreedheden van de oorlog tolden door zijn hoofd. Zijn Mad Woman is in deze context te begrijpen. De Joodse achtergrond van de schilder en de vijandigheden tegenover Joden verklaren waarom hij vaak droevige, eenzame mensen in beeld bracht.
Tegen een bijna abstract expressionistische achtergrond schildert Soutine het portret van een vrouw. Met wijd geopende ogen in een grillig getekend gelaat kijkt ze ons naargeestig aan. Haar haar valt wijd over de opgetrokken schouders, haar armen en handen zijn over haar schoot gevouwen. Het hele portret wordt gedomineerd door de fel rode kleur van haar kleed. De handen en het gelaat worden in expressionistisch vervormende lijnen getekend en opgehoogd met een rijk kleurenpalet dat over heel het werk in brede en pasteuze penseelstreken wordt aangebracht. Door deze dynamiek slaagt Soutine erin het idee van Mad Woman kracht bij te zetten.
.jpg)
De meesterlijke manier waarop in het muziek -en beeldfragment Joyce di Donato de waanzin bij Deianira vertolkt, deed me denken aan de wanhoop in het bekende zelfportret De Wanhopige (Le Désespéré) (1843-1845) van de Franse realistische schilder Gustave Courbet (1819-1877). Courbet zag in zijn schilderkunst het realisme als een eretitel waarmee hij tegen het academisme ten strijde trok. Hij volgde de raad van zijn grootvader op: schreeuw zo hard je kunt en loop altijd rechtdoor.
Courbet was pas 24 jaar op het moment dat hij De Wanhopige schilderde en was gedreven op zoek naar een nieuwe schilderkunst, wars van elk academisme. Zijn credo – dat hij later zou neerschrijven – luidde: levende kunst creëren, dat is mijn doel.
Courbet werd wanhopig omwille van de discussies over zijn vernieuwende visie van de schilderkunst. Op het schilderij staart hij ons verbijsterd met wijd opengesperde ogen aan, zijn handen zijn wanhopig opgeheven en grijpen naar zijn haar. Zijn wit hemd en een deel van zijn voorhoofd vangen al het licht De clair-obscur-effecten verhogen de dramatiek en brengen het personage dicht bij de toeschouwer die als het ware meegetrokken wordt in de woede en vertwijfeling van de jonge schilder.
Met dit masker verberg ik verdriet, bitterheid en een verdriet dat zich als een vampier aan het hart vastklampt, schreef Courbet zelf in 1854 aan zijn beschermheer Alfred Bruyas .
Klik op het korte YouTube-fragment naast de afbeelding van Courbet. Bemerk de opmerkelijke gelijkenis in expressie van vertwijfeling en razernij bij Dejanira en Courbet.
Alas! No rest the guilty find
From the pursuing furies of the mind!
Helaas! De schuldige vindt geen rust
voor de furiën die de ziel vervolgen!
Jo Haerens
