Nachtgeluiden
Nachtgeluiden is de titel van het vierde deel van een cyclus van vijf pianowerken die de Hongaarse componist Béla Bartók (1881 - 1945) componeerde in 1926. Hij concentreerde zich in dat jaar specifiek op pianomuziek: toen ontstonden het Eerste pianoconcerto, de Sonate voor piano, de bundel Negen kleine klavierstukken en de cyclus In open lucht, waartoe de Nachtgeluiden behoren.
Folklorisme en neoclassicisme
De specifieke kenmerken van de volksmuziek assimileerde Bartók bijzonder vakkundig met de vernieuwingen in de klassieke muziek van de eerste decennia van de 20ste eeuw. Typisch zijn onder meer de ongebruikelijke metra (zoals 5/8), de vele maatwisselingen, de voor de volksmuziek onregelmatige ritmen en de in het Westerse systeem onbekende toonladders.
Zoals andere vroeg-20ste-eeuwse componisten maakte Bartók in zijn werk een evolutie door van laat-romantiek en impressionisme via een expressionistische fase naar een versobering in de jaren ’20, ook bekend als ‘neoclassicisme’ (zie ook Reeks I, nr. 18). Bij Bartók begint die tendens in 1926, het jaar van de cyclus In open lucht. In het neoclassicisme grijpen de componisten terug naar de muziek uit het verleden, niet alleen de klassiek, maar ook de renaissance en de barok. Een mooi voorbeeld is het ballet Apollon musagète van Igor Stravinsky (1882-1971), waarin hij zich liet inspireren door de Franse balletmuziek ten tijde van Lodewijk XIV (zie Reeks I, nr. 36).
Bartók en het contrapunt van Bach
Bartók was vooral begeesterd door Johann Sebastian Bach (1685-1750) en in het bijzonder zijn onovertroffen beheersing van de techniek van het contrapunt. Voor Bach was deze compositiewijze als het ware een obsessie. Vanaf zijn vroegste composities is zijn werk ervan doordrongen. Contrapunt is te omschrijven als de gelijktijdige combinatie van meerdere zelfstandige melodieën. Voor wie even luistert naar de inzet van het Brandenburgs concerto nr. 1 is de techniek van het contrapunt onmiddellijk duidelijk: alle instrumenten (strijkers, hoorns, hobo’s en fagot) zijn direct betrokken in een interactieve dialoog die tot op het einde van het eerste deel aanhoudt (Reeks I, nr. 29, zie ook de bespreking van Bachs cantate Christ lag in Todesbanden, Reeks I, nr. 30).
Bartóks Nachtgeluiden en het subtiele coloriet van de piano
In Nachtgeluiden uit In open lucht geeft Bartók een treffend staaltje van de contrapuntische techniek, maar er is veel meer - en dat verwijst niet naar Bach of naar vroegere tijden, maar is typisch is voor hem - , namelijk het sublieme coloristische gebruik van de piano voor het evoceren van natuurgeluiden.
Dit is al direct te horen bij de inzet (6:51) (de timing verwijst naar de live-uitvoering van Mark Taratushkin): de linkerhand speelt 47 keer een snel uitgevoerd versieringsmotiefje van vier noten die op de piano naast elkaar liggen. Bartók gebruikt het stil (pianissimo) als een kleureffect, als een nachtelijk, geheimzinnig, niet nader te omschrijven achtergrondgeluid. Hij schrijft immers geen programmamuziek, maar hij creëert een sfeer van stille duisternis die gevuld wordt met vreemde geluiden. Die horen we in combinatie met het basmotiefje als korte getoetste noten in het hoogste register van de piano (7:12).
De Hongaarse pianist András Schiff spreekt van de ‘klacht’ van een plant en de val van een kiezelsteentje in het water. Voor zijn boeiende interpretatieve commentaar en de begeleidende uitvoering van korte fragmenten die in kleur oplichten op de partituur, zie een Engels gesproken versie met Duitse onderschriften of een Duits gesproken versie zonder onderschriften (zie ook hieronder).
Zie verder ook Schiff in andere bijzonder leerzame commentaren over Bartók als pianoleraar, pianist en componist van pianomuziek:
Insecten, kikkers, een klaagzang en een pastorale fluit...
Het werk bevat vijf fragmenten.
De ‘ik-figuur’ (Bartók) wandelt ’s nachts alleen in de natuur, in 1926 omringd door totaal andere geluiden dan nu: geen vliegtuigen of sirenes op het Hongaarse platteland, maar algemene stilte die alleen doorbroken wordt door het gezoem van insecten, een zuchtje wind in een boom en een nachtvogel – en het gekwaak van kikkers. Het is vermoedelijk dit opdringerig geluid (lawaai?!) dat Bartók oproept in het motiefje met een herhaalde noot dat bij de uitvoering opduikt met een poco sforzando - een dynamisch accent - en daarna diminuendo uitsterft (7:27). Intussen blijven de zachtere geluiden en het basismotiefje aanwezig. Voor dit eerste fragment noteert Bartók lento als tempo (langzaam).
Het un poco più andante van het tweede fragment veronderstelt een lichte versnelling. Hoog in de rechterhand en drie octaven lager in de linkerhand weerklinkt een lamento, een eenvoudige, plechtstatige klaagzang, als een religieus koraal (8:26). András Schiff hoort hierin een klaaglied dat de vrouwen zingen na het overlijden van hun man of een familielid. Daartussenin klinkt een mysterieus geluid in de vorm van een groepje van vijf noten die, zoals het beginmotiefje, snel na elkaar te spelen zijn (8:33). We horen ook nog even de kikkers (8:58) voordat het klaaglied wordt herhaald, in de bas nog een octaaf lager en in octaven verdubbeld hoog in de rechterhand, een prachtig effect (9:04). Hier past Bartók ook de typische maatwisseling toe eigen aan de volksmuziek: 5/4, 4/4, 5/4, 3/4, 5/4 en 4/4.
In het derde fragment keert de begintempo terug met de geluiden uit het eerste fragment (9:39): het in de bas herhaalde clustermotiefje, de kikker, andere korte, flitsende geluiden en als nieuw element: een volks pastoraal liedje of een bruiloftszang op een fluit (9:52), hier en daar onderbroken door een heftige sforzando-cluster, uit te voeren met de vlakke hand (9:59, 10:04 en 10:10). Een cluster is een groepje van een aantal noten die op de piano direct naast elkaar liggen, met als resultaat een extreem dissonante samenklank. Schiff ziet hierin een kikker die in het water springt. Het liedje wordt herhaald met een nieuwe, bizarre begeleiding, waarbij de achtergrondgeluiden verdwijnen (10:22).
In fragment 4 duikt de techniek van het contrapunt op: Bartók combineert de klaagzang (linkerhand, 10:37) met het volksliedje (rechterhand, 10:49), een bevreemdend contrast.
In de slotmaten maakt de menselijke ingreep weer plaats voor de pure natuurgeluiden (11:10), met op het einde nog even een reminiscentie aan het volkliedje (11:30), vertraagd en uitstervend... De mens Bartók en het volk blijven achter in de duisternis... De natuur primeert... (slot op 11:45).
Ik verwijs nog graag naar het instructieve artikel over Bartóks ’nachtmuzieken’ in de Engelstalige Wikipedia, met naast een gedetailleerde beschrijving een overzicht van de werken waarin die nachtelijke natuurevocatie voorkomt:
.
Een van Bartóks meest verfijnde nachtmuzieken is het Adagio (deel 3) uit Bartóks briljante Muziek voor snaren, slagwerk en celesta uit 1936.
Het laatste voorbeeld in zijn werk verschijnt in het aangrijpende langzame deel van zijn Derde pianoconcerto, dat hij helemaal op het einde van zijn leven, in augustus en september van het jaar 1945, in Amerika componeerde. Hij overleed er op 25 september. In Les testaments trahis becommentarieert de romanschrijver Milan Kundera (1929-2023) Bartóks nachtmuziek. Over dit deel uit het Derde pianoconcerto schrijft hij:
‘Het uiterst gevoelige thema, buitenmate melancholisch, wordt gecontrasteerd met het andere, uiterst afstandelijke thema: alsof de ziel in tranen enkel vertroosting kan vinden in de ongevoeligheid van de natuur’.
Ignace Bossuyt
Uitvoeringen:
Uitvoering door Mark Taratushkin, live – op 6’51”
Uitvoering door Beatrice Rana, live – op 7’23’’)
Uitvoering met partituur – op 06’49”)
Uitvoering door Radu Lupu – op 9’24’’)
Partituur:
Bartók – Out of Doors – reprints van de uitgave van 1927.
Léon Spilliaert
Zowel bij het beluisteren van de muziek als bij het lezen van de bespreking komen steeds terugkerende beelden van geheimzinnigheid, sfeer van stille duisternis, eenzaamheid in de natuur naar voor. Wellicht kunnen we in de werken van tijdgenoot Léon Spilliaert (1881-1946) - ze zijn in hetzelfde jaar geboren - de visualisatie van deze mysterieuze wereld vinden. Bartók geeft de sfeer van zijn werk in de titel reeds mee: Nachtgeluiden. Ook voor Spilliaert is de nacht een vertrouwde bondgenoot. Gekweld door slapeloosheid gaat hij vaak uren wandelen in de stad of langs het Oostendse strand. Wanneer de auteur Joost Zwagerman in zijn boek De stilte van het licht over Spilliaert spreekt, ziet hij in deze nachtelijke tochten een synoniem van ontheemding, verlies, ongerichte angsten. Verlamming. Verkramping. Spleen (1).
Hij wordt in 1881 in Oostende geboren en groeit op in de kappers- en parfumeriezaak van zijn vader. Hij is de oudste van zeven kinderen en van jongs af aan springen zijn artistieke talenten in het oog. Les volgen aan de academie is dan een logische stap. De jonge Spilliaert houdt het daar echter al snel voor bekeken en zoekt zijn eigen weg. In 1902 woont hij in Brussel en vindt er werk bij de uitgeverij Edmond Deman. Maar het is vooral de lokroep van Parijs die trekt. Hier ontmoet hij de schrijver Emile Verhaeren, probeert vaste voet aan de grond te krijgen bij de kunstwereld maar komt eind 1904 toch maar weer naar Oostende terug.
De schrijver Bernard Dewulf citeert Spilliaert in zijn boek Toewijdingen. Op drieëntwintig jarige leeftijd schrijft de zoekende Spilliaert:
'Ach, was ik maar verlost van mijn onrustig, koortsig karakter, had het leven mij maar niet in zijn klauwen, dan trok ik ergens naar het platteland om er stomweg, doodeenvoudig te kopiëren hetgeen mijn ogen zien zonder er iets bij of af te doen' (2).
In de werken die hij maakt tussen 1904 en 1916, het jaar van zijn huwelijk, dompelt hij zich onder in het mysterieuze. Bernard De Wulf schrijft daarover:
'Wat heeft hij willen zeggen? In ieder geval, hoe graag Spilliaert buiten zijn atelier ook vertelde, in zijn werk deed hij dat absoluut niet. Hij wilde alleen maar laten zien: het mysterie van de dingen in Oost-Indische inkt, in potlood, in verf in krijt vatten - dat streefde hij na' (3).
_-_De_Windstoot.jpg)
De Windstoot, een tekening uit 1904, illustreert deze hang naar het mysterieuze. Een meisje staat als een rugfiguur aan de reling van een terras of de zeedijk en kijkt naar het water. Door de krachtige wind waait haar jurk op. In een schakering van grijze tinten loopt het wateroppervlak geleidelijk over in de witgrijze schakeringen van horizon en lucht. En verder laat Spilliaert ons achter met onze eigen gedachten. Het verhaal maken we zelf.
Bij het Nachtelijk strandgezicht (1905) kunnen we ons het ruisen van de zee voorstellen. Spilliaert verstilt door zijn sterk geometrisch opgebouwde werk, het beeld van het strand bij nacht. Het mysterie krijgt de bovenhand. Misschien passen hier wel zijn woorden:
'In wezen is het leven enkel dit: ... het contact van het wezen met het uiterlijke van de dingen dat zich voortdurend hernieuwt onder allerlei onvoorziene en mysterieuze gedaanten' (4).
Drie jaar later tekent hij het overbekende werk De Duizeling (1908). Het is een prachtige illustratie van Spilliaerts eigen woorden. Ook hier overheerst het onbestemde. Of zoals Bernard Dewulf het beschrijft:
'In nog geen halve vierkante meter is hier een overweldigende monumentaliteit geschapen, een even wervelend als beangstigend lijnenspel met bijna niets dan enkele krommen' (5).
In 1916 huwt Spilliaert met Rachel Vergison. Ze ontvluchten de oorlog en verlaten Oostende in de hoop Zwitserland te bereiken. Echter, Brussel wordt het eindpunt van hun tocht. In 1917 wordt hun dochter Madeleine geboren. Maar de lokroep van de kust blijft en na de oorlog keren ze er terug. De thematiek van zijn schilderijen wordt minder donker en dreigend en ook kleur krijgt meer aandacht.
Heel opmerkelijk is wel dat “de boom” tijdens deze naoorlogs periode in Spilliaerts werk een hoofdthema wordt. Maar moet ons dat verwonderen? Wellicht zoekt en vindt hij in de bomen en het bos diezelfde rust en geheimzinnigheid die hij al heel zijn leven in zijn werken wil weergeven. Net zoals Bartók in de vijf fragmenten van de nachtgeluiden speelt met een klankrijkdom, slaagt Spilliaert erin om zijn grafisch meesterschap in alle toonaarden te laten spelen.
Uit 1919 dateert De Uil, een dier dat hij tijdens zijn natuurwandelingen graag observeert. Tegen een zwarte-grijze achtergrond tekent hij de gitzwarte uil frontaal op een boomtak. De tak, in een geelachtige tint, vult het vlak met een sierlijk grafisch patroon.
Ook in Boomtakken (1940) zien we een prachtig lijnenspel in de kale takken. Tegen de achtergrond van een glooiend en grafisch weergegeven landschap krijgt het werk bijna een oosters - je zou kunnen zeggen zen - karakter. De nachtgeluiden zijn verstild en het lijkt erop dat de dag zich aankondigt.
Ook Boom in de winter (s.d.) is een houtskool- en potloodtekening waar Spilliaert zijn grafisch talent en zijn hang naar het mysterieuze op schitterende wijze weet te combineren.
Uit het afsluitend citaat van Bernard Dewulf blijkt zijn verwondering voor het samenspel tussen de creatieve meester en de natuur.
'Monnikenwerk moeten ook de talloze bomen hebben gevergd die Spilliaert vele jaren lang, na de periode van ‘koorts’, heeft getekend. Vaak met de arceertechniek, streepje na streepje dus – honderden bomen. Uren, dagen, weken, maanden, jaren werk. Uiteraard zijn ook die bomen geregeld beschouwd als een soort zelfportretten. Kenners benadrukken hoe Spilliaert telkens weer poogde de ziel van elke afzonderlijke boom, als ‘heilige getuigen van vervlogen tijden’, uit te drukken' (6).
Jo Haerens
(1) Joost Zwagerman, De stilte van het licht, De Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen, 2015, p. 246
(2) Bernard Dewulf, Toewijdingen, Atlas Contact, Amsterdam/Antwerpen, 2014, p. 67
(3) Idem, p. 62
(4) Idem, p. 65
(5) Idem, p. 66
(6) Bernard Dewulf, Wie was ik nu weer, De Standaard, 7 mei 2016.
