Parodie

Een parodie of persiflage is een spottende nabootsing van een gedicht, lied, film, toneelstuk, verhaal of andere kunstzinnige uiting. Vaak worden hierbij herkenbare eigenschappen van het origineel overdreven of uitvergroot. (Wikipedia)

In verband met de muziek wordt de term parodie meestal zonder negatieve connotatie gebruikt in de betekenis van ‘ontlening’, namelijk de herwerking van een eigen compositie of die van een andere componist in een nieuwe context. In de zestiende eeuw baseerden componisten zich voor miscomposities vaak op bestaande polyfone composities, zowel profane als geestelijke, waaruit ze fragmenten overnamen. Dit type mis is bekend als parodiemis. Ook in de barokperiode was herwerking schering en inslag: in Bachs Weihnachtsoratorium zijn nagenoeg alle aria’s overgenomen uit zijn profane cantates waarvan de tekst werd ‘vergeestelijkt’. Men zou met een moderne term van ’recyclage’ kunnen spreken.

​

Maar ook parodie in de betekenis van humoristische of ironische persiflage komt uiteraard voor. Hierbij wordt een bestaand werk of een melodie uit de originele context gelicht en spottend geciteerd. Enkele voorbeelden.

​

• In het laatste deel van zijn Symphonie fantastique (1830) parodieert Hector Berlioz de gregoriaanse melodie van het Dies irae uit de Dodenmis in de context van een heksensabbat, waarin zijn (door zijn schuld) overleden geliefde met allerlei lugubere personages een rondedans uitvoert.

​​

• Camille Saint-Saëns pakt het in zijn Le Carnaval des animaux (1886) veeleer humoristisch aan. De schildpadden zijn er gakarakteriseerd door de bekende zwierige Cancan uit de operette Orphée aux enfers van Jacques Offenbach, maar dan tergend langzaam uitgevoerd. De subtiele Danse des sylphes uit Berlioz’ La Damnation de Faust wordt omgevormd tot een logge en lompe dans voor contrabas en piano als presentatie van de olifant. 

​​

• In Golliwoggs Cakewalk, een jazzy ragtime met imitaties van banjo in de suite voor piano Children’s Corner (1908), citeert Claude Debussy ironisch enkele motieven uit de dramatische opera Tristan und Isolde van Richard Wagner (wiens verpletterende invloed op de Franse muziek Debussy parten speelde).

​​

• Terug naar de onschuldige humor: in 1942 componeerde Igor Stravinsky voor een olifantenballet van het Circus Barnum & Bailey een erg geestige Circus Polka. Daarin vervormt hij de populaire derde Marche militaire van Franz Schubert tot een dissonant misbaksel!

​​

• In datzelfde jaar, in volle Tweede Wereldoorlog, voltooide Dmitri Shostakovich in Rusland zijn Zevende symfonie, bijgenaamd Leningrad, waarin hij een geliefd melodietje van de Duitse Führer parodieert – dat een jaar later op zijn beurt wordt geparodieerd door Béla Bartók in zijn Concerto voor orkest!

De Leningradsymfonie van Shostakovich

De Amerikaanse radio-omroep NBC programmeerde op 19 juli 1942 de rechtstreekse uitvoering van de Symfonie nr. 7 van Dmitri Shostakovich door het NBC Symphony Orchestra onder leiding van de beroemde Italiaanse dirigent Arturo Toscanini. Het was een van de meest ophefmakende gebeurtenissen in de geschiedenis van radio-uitzendingen van nieuwe muziek, aangekondigd door het magazine Time. Een foto van Shostakovich met een brandweerhelm sierde de cover, met het opschrift: “Tijdens de bombardementen van Leningrad hoorde hij de overwinningsakkoorden”. Het hele gebeuren werd een heuse propagandastunt voor de geallieerden.

​

Onmiddellijk na de Nazi-inval in Rusland in juni 1941 bood Shostakovich zijn diensten als vrijwilliger aan. Nadat hij omwille van zijn zwakke ogen werd geweigerd, voegde hij zich bij de brandweerdienst van het conservatorium van Leningrad. Toen werd op het dak van het conservatorium een foto gemaakt van Shostakovich met brandweerhelm (later verwerkt in de cover van Time magazine van 22 juli 1942). In juli 1941 begon hij aan zijn Zevende symfonie, waarin hij de emoties wenste te verklanken die de oorlog opwekte. Op 1 oktober was hij echter genoodzaakt de stad te ontvluchten en zijn symfonie elders te voltooien.

​

Het werk kreeg de toepasselijke bijnaam Leningrad. Na de première buiten Leningrad in maart 1942 ging het werk de wereld rond, ook naar New York. Leningrad zelf beleefde de eerste uitvoering pas op 9 augustus 1942, in extreem dramatische omstandigheden. De partituur werd door een militair vliegtuig overgevlogen. De bevelhebbende generaal deed een oproep aan alle bekwame musici om zich te melden. De repetities werden geregeld onderbroken om de soldaten de gelegenheid te geven hun militaire verplichtingen te volbrengen (zoals het delven van massagraven voor de oorlogsslachtoffers). Bij gebrek aan voedsel stierven drie leden van het orkest voor de uitvoering kon plaatshebben. Toen de generaal van het Duitse leger de première wilde verstoren, werd hun artillerie vlak voor de uitvoering grondig gebombardeerd zodat de symfonie in alle stilte zou kunnen beluisterd worden (bekend als Operation Squall). Een arsenaal van luidsprekers zond de Leningradsymfonie uit.

(Voor gedetailleerde verslagen van deze unieke gebeurtenis, verlucht met eigentijdse foto’s, klik vooral hier of ook hier).

Ten behoeve van het publiek schreef Shostakovich een programma voor de eerste drie delen. Het eerste deel lichtte hij toe als volgt:

De expositie [de voorstelling van de muzikale thema’s] brengt het verhaal van het gelukkige volk dat in vrede leeft, zeker van zichzelf en van de toekomst. In de doorwerking [de verwerking van de thema’s] breekt de oorlog in het vredevol bestaan van het volk in. Ik heb er niet naar gestreefd de oorlog, het wapengekletter en het ontploffen van granaten op een naturalistische manier af te schilderen, maar het beeld van de oorlog emotioneel weer te geven.

​

Dit wezenlijkste onderdeel van het eerste deel duidde Shostakovich zelf aan met de benaming ‘invasie-episode’. In plaats van de verwachte verwerking van de thema’s uit de expositie herhaalt het orkest één van de eenvoudigst denkbare muzikale ideeën die Shostakovich over 350(!) maten uitspreidt, begeleid door een continue ritmische begeleiding op de snarentrom (7’27’’). Als het al Shostakovich’ intentie was het marcheren van de Duitse troepen op te roepen, klinkt de muziek in elk geval weinig militaristisch! Het melodietje ontleende hij aan de aria Da geh’ ich zu Maxim uit de operette De lustige weduwe van Franz Lehár, naar verluidt een van de favoriete muziekjes van Adolf Hitler (7’35’’ pizzicato in de violen, 8’16” in de solofluit).

Ravels Bolero leverde de inspiratie voor het eindeloos herhaalde trommelritme en het geleidelijk toenemende crescendo. De passage eindigt in een vulgaire, bombastische climax (rond 20'00").

​

Uiteraard  werd (en wordt) Shostakovich’ symfonie uiteenlopend geïnterpreteerd, variërend van openlijke politieke propaganda tot een verkapte satire op de Stalinistische esthetica van ‘muziek voor het volk’.  Het is bekend dat Shostakovich er een dubbelzinnig taalgebruik op na hield wat betreft zijn houding ten opzichte van het regime. Zijn uitspraken waren vaak gecodeerd, zodat alleen zijn beste vrienden die begrepen. Met muziek zonder woorden  kon hij ook alle kanten uit.

New York, 19 juli 1942

Terug naar New York, op die fameuze dag in juli 1942. De meeste naar de Verenigde Staten geëmigreerde, internationaal vermaarde componisten zaten vastgekluisterd aan de radio: Arnold Schoenberg, Igor Stravinsky, Hans Eisler, Sergej Rachmaninov, Paul Hindemith en Bela Bartók. Schoenberg, die Shostakovich bij andere gelegenheden had geprezen, reageerde schamper:

Met deze compositie mogen we dankbaar zijn dat hij nog niet aan zijn Symfonie nr. 77 is aanbeland!.

​

Hindemith sprak van “verachtelijke rotzooi”. Bartók, die zoals Hindemith overtuigd was dat Shostakovich zich overgaf aan goedkoop effect, zou antwoorden met een muzikaal statement, namelijk in zijn Concerto voor orkest dat hij in 1943 componeerde op bestelling van Serge Koussevitzky, de dirigent van het Boston Symphony Orchestra.

Béla Bartók in Amerika

Wanneer Béla Bartók en zijn vrouw in oktober 1940 Hongarije ruilden voor de Verenigde Staten, was deze beslissing niet alleen ingegeven door de labiele politieke situatie. Wat vooral de doorslag gaf, was de ontdekking van een verzameling veldopnamen van Servo-Kroatische muzikale folklore uit de nalatenschap van de Amerikaanse classicus Milman Perry (1902-1935). Het bestaan ervan kwam Bartók ter ore tijdens een bezoek aan Harvard University waar hij in het voorjaar van 1940 een etnomusicologische lezing gaf. Naast componeren waren Bartóks activiteiten al sinds 1904 in hoofdzaak toegespitst op de studie van de oorspronkelijke volksmuziek, niet alleen in Hongarije, maar ook in de buurlanden en Noord-Afrika.

Tijdens zijn verblijf van vijf jaar in Amerika wijdde hij zich hoofdzakelijk aan de grondige studie van  Perry’s collectie, aangevuld met compositie, optredens en onderricht. Zijn composities bleven beperkt tot vier late werken: het Concerto voor orkest (1943), de Sonate voor vioolsolo (1944), het Derde pianoconcerto (1945) en het (onvoltooide) Concerto voor altviool. Hij componeerde die vier ultieme meesterwerken vooral tijdens rustperiodes wanneer hij wegens ziekte (hij leed aan leukemie) verhinderd was voltijds aan zijn onderzoek te werken. Bartók overleed in New York op 26 september 1945.

De essentie van Bartóks compositorische productie kan samengevat worden als een bijzonder geslaagde fusie tussen de folklore en modernistische tendensen uit de eerste helft van de 20ste eeuw. In zijn onderzoek naar de echte Hongaarse volksmuziek (de oude boerenliederen) stelde Bartók vast dat bepaalde elementen uit dit rijke repertoire (zoals bepaalde toonladders, sommige melodische wendingen, vrij wisselende ritmiek, ongebruikelijke metra en tempoveranderingen) ook aanwezig waren in de moderne muziek (onder meer bij Claude Debussy), zodat hij ervan overtuigd was dat het mogelijk moest zijn een synthese te realiseren tussen de nationale muziek op basis van de folklore en een internationale muziek die de evolutie van de kunstmuziek volgde. Het resultaat is een zeer persoonlijke muziektaal.

• Enkele typische kenmerken die refereren aan de folklore zijn onder meer bepaalde dansritmen en onregelmatige, vaak constant wisselende maatindelingen (zoals 7/8, 5/8).

• Qua genres en structuren sluit hij aan bij de klassiek-romantische traditie, vooral van Ludwig van Beethoven (strijkkwartet, concerto, pianosonate, vioolsonate).

• Op het vlak van de orkestratie vertoont hij een voorkeur voor zeer verfijnde kleurschakeringen, onder meer in het gebruik van het slagwerk (zoals in zijn meesterlijke Muziek voor snaren, slagwerk en celesta, de Sonate voor twee piano’s en slagwerk en het Eerste pianoconcerto).

• Ook op de piano maakte hij gebruik van slagwerktechnieken  (Allegro barbaro).

Na een uitgesproken expressionistische fase (ca. 1910-1925) volgde een proces van versobering dat vaak als neo-classicisme wordt gecatalogiseerd (zoals bij Stravinsky na 1920). Aansluitend bij zijn studie van de barokperiode (Bach) nam ook het belang van het contrapunt toe. Tijdens de laatste vijf jaren van zijn leven in Amerika werd zijn muziek milder en toegankelijker. Het populairste werk uit die tijd is het Concerto voor orkest.

Concerto voor orkest (1943)

De term concerto verwijst doorgaans naar een orkestwerk waarbij één solist op het voorplan komt en in dialoog treedt met het orkest, zoals in de pianoconcerti van Mozart en de vioolconcerti van Beethoven en Brahms. Soms zijn er meerdere solisten, zoals in het Dubbelconcerto voor viool en cello van Brahms en het Tripelconcerto voor piano, viool en cello van Beethoven.

In een Concerto voor orkest kan in principe elk instrument als solist optreden, zonder dat er één overheerst. In de late barok beoefende men vooral in Italië (en naderhand in Duitsland) een genre betiteld als Concerto con molti stromenti (‘Concerto met veel instrumenten’), één van de specialiteiten van Antonio Vivaldi. Een van zijn concerti (RV 558) is voor een bezetting van strijkers met als solisten twee fluiten, twee chalumeaux (voorlopers van de klarinet), twee violen, twee mandolines en theorbe. Ook enkele van Bachs Brandenburgse concerti behoren tot dit type, zoals het tweede, voor strijkers en, als solisten, trompet, hobo, blokfluit en viool. Bach zelf benoemde deze concerti overigens Concerts avec plusieurs instruments, een letterlijke vertaling uit het Italiaans. Bartóks Concerto voor orkest sluit hierbij aan.

Bartóks Concerto voor orkest omvat vijf delen:

1. Introduzione (Inleiding) (0'09")

2. Giuoco delle coppie (Spel van  de paren) (10'37")

3. Elegia (Klaagzang) (17'16")

4. Intermezzo interotto (Onderbroken intermezzo) (24'53")

5. Finale.

Het tweede deel illustreert mooi het concerterend karakter van deze compositie: het ‘spel van de paren’ is zo opgevat dat telkens twee instrumenten een eigen melodie voordragen, achtereenvolgens twee fagotten, twee hobo‘s, twee klarinetten, twee fluiten en twee gestopte trompetten. Ik selecteer uit Bartóks concerto het Intermezzo interotto, met de parodie op Shostakovich.

​

Het Intermezzo interotto als parodie op Shostakovich

Na het derde deel, de elegie, zou als ‘klassiek’ vierde deel van een symfonisch werk een snelle finale volgen, maar Bartók last een intermezzo in, een tussenspel, waar hij de rustige, melancolische thema’s agressief onderbreekt (‘interotto’) met een parodie op Shostakovich,  met als resultaat een merkwaardige vermenging van twee uitersten: bijtende ironie en serene gevoeligheid.

Het tempo is allegretto, gematigd snel. De strijkers geven het signaal voor een thema in de houtblazers dat folkloristisch van aard is (24’50’’), door de eenvoud van de melodie en vooral ook door de wisselende metra (2/4 en 5/8). De strijkers hebben een begeleidende functie. Het instrumentarium breidt zich geleidelijk uit: fluit, klarinet en fagot nemen het hobothema over. Nadien ontspint zich een boeiende dialoog tussen de houtblazers, waarbij ook de hoorn zich even solistisch profileert. Zoals het ‘spel van de paren’ is dit een mooi voorbeeld van de concerterend-dialogerende behandeling van het blazersensemble.

​

Bartók noteert op het einde van dit eerste fragment: calmo (‘rustig’, iets trager dan het allegretto). Het woord is nu aan de strijkers, eerst de altviolen, daarna de eerste violen (de althobo volgt in canon) (25’46’’). Het orkestraal koloriet wordt verrijkt met twee harpen en pauken. Ook dit thema is volks (met een onvast metrum: 3/4, 5/8) - en melancholischer van karakter.

Het beginthema keert terug (26’32’’), maar een ritmisch-dansante begeleiding in de strijkers snijdt de blazers de pas af (26’50’’), waarop de soloklarinet (accelerando, ‘geleidelijk versnellend’) een fragment uit het vulgaire thema citeert dat Shostakovich in zijn symfonie associeert met de Duitsers (de dalende toonladder, 26’54’’). Een schaterlach – fortissimo-trillers – gaat doorheen het orkest, nog versterkt door een twee grijnzende glissandi in de trombone (27’05’’). Platvloersheid troef – en de pret kan nog niet op: er barst een helse kermis los met het thema in de strijkers en het gebulder in de blazers (27’15’’).

​

De kalmte keert terug en als extreem contrast volgt het melancholisch strijkersthema, met harp (27’45’’). Het beginthema van de houtblazers sluit af, geleidelijk vertragend en qua dynamiek uitstervend (28’05’’). De fluit roept ter vertroosting nog een rustgevende pastorale sfeer op met een imitatie van vogelgeluiden (28’40’’). Het hele verhaal eindigt in alle rust – met een glimlach in plaats van met een grimlach… .

Het ziet er wel naar uit dat Bartók en zijn collega’s in Amerika, die Shostakovich beschuldigden van goedkope effectjagerij, er zich niet van bewust waren dat het eerste deel van diens Zevende symfonie in feite zelf bedoeld was als een venijnige parodie. Bartóks Intermezzo interotto is dan ook een uniek voorbeeld van een parodie in het kwadraat!

​

Ignace Bossuyt

Uitvoering Shostakovich, Symfonie nr. 7 - hr-Sinfonieorchester, o.l.v. Marin Alsop

UItvoering Bartók; Concerto voor orkest: - hr-Sinfonieorchester, o.l.v. Andrés Orozco-Estrada

Partituur Bartók: https://newhavensymphony.org/event/bartok-concerto-for-orchestra/ - Boosey and Hawkes, p. 68-78 (Intermezzo interrotto)

Na een opleiding als goudsmid gaat de jonge Sandro in de leer bij de schilder Filippo Lippi en weet zich op te werken tot één van de grootmeesters van de renaissance. Wie kent van hem niet de Primavera of de Geboorte van Venus? De werken zijn overbekend en merchandising is vaak hun lot! Postkaarten, koekjesdozen, draagtassen: overal duiken de Botticelli–dames of godinnen wel ergens op!

​

Pre-Raffaëlieten

Maar ooit was dit anders. Na zijn dood in 1510 en tot ongeveer 1815 lijkt Botticelli in de krochten der vergetelheid te zijn verdwenen. Een groep Engelse kunstenaars van de tweede helft van de 19de eeuw die zichzelf de naam Pre-Raffaëlieten geeft, zetten zich af tegen het academisme en zoeken hun heil en inspiratie in de eenvoud van de kunst vóór Rafaël. Geleidelijk aan wordt Botticelli in ere hersteld.

​

Eén van de Pre-Raffaëlieten, nl. de schilder Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), koopt in 1867 via een stroman een werk bij Christies: Portret van een dame die bekend staat als Smeralda Brandini, geschilderd door niemand minder dan Botticelli ca. 1470-1475.

Gefascineerd door dit portret zien we dat Rossetti in de loop der jaren de vrouwelijke figuren van Botticelli in zijn werk integreert. Slechts twee voorbeelden ter illustratie: Silence (1870) en La donna della Finestra (1879).

In beide werken zien we dezelfde starende blik, de transparantie in het gewaad, de lange, slanke vingers. In zijn zoektocht naar een eigen stijl doet Rossetti beroep op het werk van Botticelli en zorgt ervoor dat de waardering voor Botticelli steeds maar toeneemt. Wat hem ook goed uitkomt als hij in 1880 het schilderij van Botticelli met heel wat winst kan verkopen!

Geboorte van Venus

In een eerder muziekverhaal (zie Rameau en Redon bij de Cyclopen)  zagen we al een werk van Gustave Moreau (182-1898). De schilder behoort tot de groep van Franse symbolistische schilders en na een reis door Italië van 1857 tot 1859 brengt hij heel wat kopieën van renaissance werken mee terug. De twee jaar in Italië  houden voor Moreau een ware missie in: hij wil de historieschilderkunst van zijn eigen tijd de rug toe keren en hij dompelt zich onder in de geschiedenis van de schilderkunst om zo een nieuwe weg te vinden. Het mag ons dan ook niet verbazen dat Botticelli’s Geboorte van Venus aan de basis ligt van Moreau’s interpretatie van zijn Geboorte van Venus.​

Botticelli’s werk dateert uit 1485 en toont Venus die door goden op het eiland Cythera aan land wordt geblazen. De god van de westenwind Zephyrus en de godin Aura, de verpersoonlijking van de zachte bries en de koele morgenlucht, zien we aan de linkerkant van het werk. De vrouwenfiguur aan de rechterkant houdt een mantel voor Venus klaar. Wellicht zien we hier Horae, één van de godinnen van de seizoenen.

Moreau maakt zijn parodie op het werk van Botticelli in 1870 maar baseert zich op tekeningen en kopieën die hij tijdens zijn Italiaanse “Grand Tour” maakte.

In zijn versie worden de nevenfiguren naar het achterplan gedreven, bijna onzichtbaar. Enkel bovenaan links zien we een kleine putto. De Venusfiguur krijgt Moreau’s volle aandacht. Hij plaatst haar aan de linkerzijde van het werk in een gewijzigde houding ten opzichte van het werk van Botticelli. Enkel de klassieke, elegante contraposthouding bij Venus zien we bij beide schilders terug. Moreau plaatst zijn Venus in een bijna nachtelijk kader. Alleen aan de rechterzijde van het werk is er wat licht in de donkerte. Door dit alles krijgt het werk van Moreau een symbolisch karakter waar tegenstellingen als licht-donker, dag-nacht, geboorte en dood gevisualiseerd worden.

Laat ons een sprong in de tijd maken.

Pop-Art

Birth of Venus (1984) door Andy Warhol (1928-1987) maakt deel uit van de portfolio Details of the Renaissance  waarin Warhol zich meesterwerken uit de renaissance toe-eigent en ze een popart-tintje geeft.  Warhol maakt diverse zeefdrukken gebaseerd op de geboorte van Venus door Sandro Botticelli. Hij focust zich enkel op het gezicht en het haar van Venus. Hij transformeert het beeld tot een bijna banaal decoratief patroon.

Net zoals in andere zeefdrukken die in verschillende versies worden verspreid, stelt Warhol -en met hem ook andere popart kunstenaars- het idee van  het ene unieke kunstwerk in vraag. Kunst moet reproduceerbaar zijn, voor iedereen bereikbaar. 

Daarenboven relativeert Warhol ook het beeld van idolen. Zij het nu overbekende kunstwerken of idolen als Marilyn Monroe of Elvis Presley: achter de glamour en glitter gaat eenzaamheid schuil en ligt merchandising op de loer.

Om af te sluiten bekijken we  een hedendaagse parodie op Botticelli. Het werk vraagt geduld en nauwkeurigheid in het kijken.

​

Eerst stel ik u voor aan -wie men veronderstelt-  Simonetta Vespucci te zijn, Botticelli schildert haar in 1475-1480. Of is het eerder een geïdealiseerd portret van een dame zoals de titel van Botticelli ons aangeeft?

Precies het idee van idealisering is het hoofdthema in het videowerk uit 2011 van Michael Joaquin Grey (1961) Between Simonetta.  De afbeelding van Simonetta zie je op twee monitors, opgesteld als een tweeluik, zodat de gezichten elkaar aankijken.

Bijna onmerkbaar veranderen de portretten van uitdrukking. Dit gaat zo ver dat op bepaalde momenten het ideale gelaat verandert in een haast karikaturaal beeld.

De kunstenaar, die tevens geneeskunde studeerde en genetische manipulatie, analyseert hier het gegeven van vrouwelijke schoonheid, zo geroemd in kunst en literatuur, zelfs sinds de oudheid. Ook Botticelli was er niet ongevoelig voor. Slechts in een fractie van een seconde is in de video de klassieke canon van schoonheid te zien. Ze lijkt onwaarschijnlijk en vluchtig.

Het werk is een mooi voorbeeld van een thema waardoor Grey gefascineerd is nl. de principes van groei en transformatie. Met zijn video’s werkt de kunstenaar de grenzen weg tussen kunst, wetenschap, media en verbeelding.

Klik op het beeld hierboven om de Vimeo videoclip te bekijken of via de ze link: https://vimeo.com/24435682 

Geniet van het verrassend werk en neem de tijd om te ervaren wat een parodie ook kan zijn!

Jo Haerens