FRANZ SCHUBERT, DER LEIERMAN
CONSTANT PERMEKE, DE BEDELAAR
23 november 2020
Dort wo du nicht bist, dort ist das Glück:
het 'Wanderer'-thema in de romantiek
In von Eichendorffs gedicht Im Abendrot is er tweemaal sprake van ‘wandern’: von Wandern ruhen wir en wie sind wir wandermüde. Het ‘wandern’ is één van de populairste thema’s uit de romantiek, niet zozeer in de betekenis van eenvoudig ‘wandelen’, maar veeleer ‘(rond)dwalen, zwerven’, hetzij zonder doel of uitzicht, hetzij als vlucht. Het staat symbool voor het onvervuld verlangen en het onbereikbaar doel. De vereenzaming in een wereld waarin het vroegere politieke, sociale en religieuze houvast is verdwenen, leidt tot een zoektocht naar het geluk dat men ervaart als onbereikbaar: vandaar de vlucht in de natuur (cfr. Beethovens zesde symfonie, Pastorale), in de fantastische wereld van het sprookje en in het magische (vaak in de opera). De romantische kunstenaar is altijd ‘op weg’, altijd op zoek: hij is een ‘Wanderer’. Hij is 'frei aber einsam', het motto van de violist Joseph Joachim, een vriend van Brahms. Brahms schreef een compositie met als motief de noten F-A-E (fa - la- mi), de eerste letters van de drie woorden van het motto.
Het bekende lied van Schubert Der Wanderer (D489), op tekst van Georg Philipp Schmidt von Lübeck, eindigt toepasselijk met het vers: Dort wo du nicht bist, dort ist das Glück (‘Daar waar je niet bent, daar is het geluk’). Dit is niet het enige ‘Wanderer’-lied van Schubert, er zijn nog:
-
Der Wanderer (D469), op tekst van Friedrich von Schlegel,
-
Der Wanderer an den Mond (D870), op een gedicht van Johann Gabriel Seidl,
-
en twee liederen met als titel Wandrers Nachtlied (D224 en D768), op twee verschillende teksten van Johann Wolfgang von Goethe.
Schuberts liedcyclus Die schöne Müllerin (D795) uit 1823 begint verraderlijk met een ‘positief’ Wanderer-lied: Das Wandern ist des Müllers Lust, de eerste ‘stap’ evenwel naar een dramatische afloop. De twintig liederen op gedichten van Wilhelm Müller brengen het verhaal van een rondtrekkende jongeling, die verliefd wordt op de dochter van een molenaar bij wie hij werkt. Het meisje heeft echter haar hart aan een jager verpand. De ongelukkige liefde eindigt met de dood van de jongen in de beek nabij de molen.
Ook Schuberts tweede grote cyclus, Winterreise (D911), uit 1827, is op poëzie van Müller. Hier is het thema eveneens de ontgoocheling in de liefde, maar er is geen handeling, geen verhaal, geen ontwikkeling of verandering van stemming of van situatie. Het is veeleer een introvert drama, waarin de ontgoochelde protagonist radeloos zwerft doorheen een winters desolaat landschap, de afspiegeling van zijn hopeloze situatie. Zijn zwerftocht eindigt niet met de dood zoals in Die schöne Müllerin (zelfs die troost is hem ontzegd), maar in volstrekte eenzaamheid: in een eindeloze leegte, in het niets, in absolute stilstand. Het enige menswaardige personage in zijn extreme wanhoop is een meelijwekkende ‘Leiermann’: een arme bedelaar die op een draailier speelt en die hij in het slotlied toespreekt.
Het is niet uit te sluiten dat Schubert in Winterreise zichzelf herkent en tekent, als persoon – de laatste jaren was hij vaak ten prooi aan ziekte die hem in 1828, een jaar later, op de leeftijd van 31 jaar, fataal zou worden – en als burger in een maatschappij waarin de persoonlijke vrijheid werd beknot door een overweldigende macht van buitenaf.
​
Franz Schubert als liedcomponist
Het intieme genre van het romantische klavierlied kende een eerste bloei – en een eerste hoogtepunt – in het werk van Franz Schubert (1797-1828). Hij componeerde er meer dan 600. Zijn voornaamste verdienste bestaat erin dat hij erin slaagde een volmaakte fusie te realiseren tussen de verbale en de muzikale component.
-
De pianopartij is niet gedegradeerd tot louter begeleiding van de zangstem, maar zij intensifieert – toonschilderend of emotioneel, of beide samen – de inhoud van de tekst, die door de vocale partij wordt ‘voorgedragen’.
-
De zangstem declameert als het ware de poëtische tekst, wars van enig virtuoos vertoon, maar Schubert slaagt erin die voordracht om te zetten in melodische frasen die zijn onuitputtelijk lyrisch talent verraden.
De melodische lijn volgt de tekst op de voet. In de strofische liederen, waarin elke strofe op dezelfde muziek is getoonzet, vat hij telkens weer treffend de algemene sfeer. In het gevarieerd strofische (strofisch, maar met varianten in de herhalingen) en het doorgecomponeerde (waarin elke strofe op nieuwe muziek staat) lied is elke frase aangepast aan de concrete inhoud. Binnen de reductie van zangstem en klavier weet hij de ‘hoge’ stijl, eigen aan de opera en het oratorium, evenwichtig te combineren met volksliedelementen, die verwijzen naar de traditie van het lied uit de achttiende eeuw.
Sta me toe dieper in te gaan op het bedrieglijk eenvoudig lied Der Leiermann. We kijken even mee over de schouder van de componist.
Schubert leest het gedicht. Het valt hem in één oogopslag op dat de opbouw beantwoordt aan het genre van het strofische gedicht: vijf identieke vierregelige strofen met een rijm in elk tweede en vierde vers (Leiermann – kann; her – leer…). De gemakkelijkste en meest vanzelfsprekende optie voor een lied zou zijn de omzetting in een strikt strofische compositie: de muziek van de eerste strofe geldt voor alle andere. Dan is de klus snel geklaard.
Maar zoals vermeld gaat het bij Schubert niet zozeer om een puur structurele overname van het gedicht in het lied, maar veeleer om een inhoudelijke interpretatie, zodat de muziek tegenover het gedicht een meerwaarde betekent. Schubert merkt uiteraard op dat de eerste vier strofen een beschrijving bevatten van de lierspelende man: een hongerige verschoppeling door honden aangeblaft en waar niemand zich om bekommert, die in de ijzige koude aan zijn lier blijft draaien en zijn lot aanvaardt.
De vijfde strofe brengt een ommekeer: de zanger-componist van liederen spreekt hem aan als een geestverwante en vraagt hem door het spelen van zijn muziek zijn bondgenoot te zijn in zijn eenzaamheid en zijn wanhoop. Deze ommezwaai van beschrijving naar directe rede is voor Schubert de aanleiding voor een belangrijke muzikale ingreep. Zijn vertrekpunt is wel de strofische opbouw, maar hij vermijdt de mechanische herhaling van de eerste strofe. De eerste vier strofen groepeert hij per twee: de muziek van de strofen 1 en 2 komt terug op de strofen 3 en 4. Op het einde van de strofen 2 en 4 herhaalt Schubert structurerend en tekstaccentuerend de laatste twee verzen. Binnen de strofen zelf domineert één melodische frase (a in strofe 1 en 3, b in strofe 2 en 4). De herhaling (c) is een variante van b.
Nog even verder in detail: de melodie van de zangstem blijft beperkt tot een pure gedeclameerde frase, één toon per lettergreep, maar Schubert ontwerpt sterk intensieve melodische lijnen door het gebruik van relatief grote intervallen, zowel stijgend als dalend (kwart en kwint).
De laatste strofe staat op zich: zij vormt de ontknoping van het drama. De dichter stelt twee vragen: 1. Mag ik delen in je lot? – 2. Wil je mijn liederen spelen? Er is geen sprake meer van twee dezelfde melodieën zoals in de andere strofen: Schubert beoogt een climax op de niet-beantwoorde vragen.
-
De muziek begint laag, en voor het eerst op een herhaalde toon, als opstapje naar het hoogtepunt: dat komt op de tweede frase die tot de meest ontroerende behoort die Schubert heeft bedacht.
-
De spanning stijgt: door de extreem grote sprongen (driemaal een octaaf: tweemaal stijgend, eenmaal dalend), bovendien klimt de melodie op naar het hoogste punt dat alleen hier voorkomt (tweemaal de hoge fa).
-
En dan komt de slotnoot: die wordt - ook als enige in het ganse lied – drie tellen aangehouden, zij begint op een ‘verkeerde’ tel (als cruciaal woord op een ongeaccentueerde laatste tel van de maat!) en de keuze van de noot (de hoge mi) verklankt het vraagteken. De melodie daalt niet naar een rustpunt, maar blijft als het ware in de lucht hangen.
-
Er is nog iets ontzettend belangrijks: precies op die plaats staat in de pianopartij het enige forte, één nadrukkelijk accent op de wanhopige vraag binnen een context van een doorlopende pianissimo-dynamiek.
-
Er volgt na het forte-accent nog een klein crescendo, dan sterft de muziek via piano naar pianissimo uit op het draailierthema.
Wat de pianobegeleiding betreft: die portretteert de draailier-spelende man. De linkerhand herhaalt onophoudelijk de open kwint (la-mi, 63 maal), als imitatie van de twee constant meeklinkende bourdonsnaren van het instrument, terwijl de bovenstem altijd maar hetzelfde eenvoudige melodietje herhaalt (‘Hij blijft draaien en zijn lier staat geen oogwenk stil’, lezen we in de vierde strofe). Wanneer de zanger optreedt, blijft de open kwint in de linkerhand, maar verdwijnt het melodietje.
Pas in de slotstrofe, wanneer de zanger de man aanspreekt en zich met hem identificeert, komen beide samen: de zangstem en de twee partijen van de piano.
​
Wat Schubert hier neerschreef, is eigenlijk een anti-lied: de muziek is tot het minimum beperkt, hij streeft bewust naar monotonie. Het is fenomenaal hoe hij erin slaagt de emotionele inhoud van het gedicht met zo weinig middelen te verklanken: uitzichtloze eenzaamheid, innerlijke leegte en ultieme wanhoop – van de lierenman, van de ontgoochelde minnaar, van de romantische kunstenaar tout court als een vreemde. Meesterlijk.
​
Ignace Bossuyt
Uitvoering 1: uitvoering met Dietrich Fischer-Dieskau (bariton), en Gerald Moore (piano). De partituur kan je noot per noot meevolgen.
Uitvoering 2: live-uitvoering door Francesco Araiza, tenor, en Jean Lemaire, piano. Je moet wel doorklikken tot op de YouTube website om de video te zien.
Uitvoering 3: live-uitvoering, Dietrich Fischer-Dieskau, bariton, en Alfred Brendel, piano.
Partituur: https://imslp.org/wiki/Winterreise,_D.911_(Schubert,_Franz) (uitgave door Walther Dürr)
Met dank aan collega Johan Nowé, prof.em. Duitse literatuur van de KULeuven, voor de Nederlandse vertaling van het gedicht Der Leiermann.
Constant Permeke:
De Bedelaar (1931)
Schubert gaf de bedelaar een bondgenoot: de zanger-componist. Wellicht trekken ze samen verder. Zo kunnen we het ons voorstellen.
Permekes bedelaar echter houdt nog even halt. Blootvoets en met de bedeltas op de rug staart hij ons met wijdgeopende ogen en vragende hand aan. Bijna levensgroot is deze houtskooltekening en precies die afmetingen zorgen ervoor dat de man ons niet onbewogen laat. Is de uitgestoken hand enkel een vraag om een aalmoes of kunnen we de hand ook lezen als een reikende hand op zoek naar gezelschap, want dan nemen we als toeschouwer de rol van Schuberts zanger-componist over. Aan ons de keuze.
Permeke (1886-1952) schildert en tekent vanaf de twintiger jaren vaak grote en monumentale figuren. Mensen die dicht bij het leven staan, soms krachtig, soms vertwijfeld. Hij zoekt een beeldtaal waarin precies dit alles kan getoond worden. Permeke komt op indirecte wijze in contact met de nieuwe stroming van het expressionisme en het kubisme. Tijdens de eerste wereldoorlog wordt hij als oorlogsslachtoffer verzorgd in Engeland, maar hij houdt er contact met schilder Gustave de Smet en econoom, schrijver en kunstcriticus André De Ridder die beiden in Nederland verblijven. Daar ontdekken ze nieuwe stromingen als kubisme en expressionisme. Een drukke correspondentie tussen hen houdt Permeke op de hoogte. Hij wordt vanuit Engeland zelfs lid van de kunstkring Open Wegen, in 1917 te Amsterdam opgericht.
Wanneer de schilder samen met zijn gezin in 1919 terug in België aankomt, woont hij aanvankelijk in Oostende. Het zware leven van de vissers aan de kade en op zee inspireert hem om deze mensen in de nieuwe beeldtaal voor te stellen. Expressionistische vervormingen in de weergave zetten het beeld kracht bij. Ook bij de bedelaar. Grote voeten, knoestige hand, de gekromde rug en het hoekige gelaat liegen er niet om: een tragisch beeld, wars van overtollige details. Elk onderdeel is een getekend meesterwerk op zich, net zoals iedere strofe bij Schubert de dramatiek opbouwt.
​
​
Precies in de vervorming van de bedelaar schuilt de kracht van zijn noodkreet. Of voelen we eerder een gelatenheid in zijn lot als we de blik in de ogen bekijken?
Permeke kiest de ruwe houtskool voor zijn tekening van De Bedelaar. Slechts enkele zware contourlijnen heeft hij nodig om de man zijn plaats op het papier te geven. Donkere arceringen vullen de hoekige vlakken, meer is er niet nodig. Zoals Schubert de muziek tot een minimum beperkt, kan je in het beeld van de bedelaar, ruim 100 jaar later, een evenknie vinden.
Misschien had je de kans om tijdens de lockdown Het Kunstuur in Mechelen te bezoeken met een nieuw tentoonstellingsconcept? De opstellers gingen grasduinen in de Belgische schilderkunst uit de periode 1887-1938. De 32 werken die ze uitkozen, waren niet van de allerminste. Heel wat bekende namen uit de Latemse school maar ook andere tijdgenoten stonden garant voor topstukken. En natuurlijk oog Permeke.
Het Permekemuseum is gesloten voor renovatie tot het voorjaar 2022. Op de foto van hun website/twitter kan je onderaan het grote werk De Bedelaar in situ opmerken.
Jo Haerens
Draailier
De draailier, die al bestond in de middeleeuwen, is een merkwaardig instrument. De melodiesnaren worden niet aangetokkeld of aangestreken, maar door middel van een houten schijf in trilling gebracht. Het draaien aan een zwengel zet de schijf in beweging. Met de andere hand wordt een toetsenbord bespeeld. Aan het einde van elke toets is een houten pennetje bevestigd dat bij het indrukken van de toets tegen de snaren wordt gedrukt. Naast deze melodiesnaren zijn er nog twee of meer zogenaamde bourdonsnaren, die doorlopend meeklinken maar niet bespeelbaar zijn (zoals sommige pijpen van een doedelzak).
De draailier ontwikkelde zich tot een typisch volksinstrument, dat vaak te zien was in handen van herders en bedelaars. In de kunstmuziek komt ze weinig voor. De bekendste componisten van muziek voor en met draailier behoren tot de 18de-eeuwse Franse familie Chédeville. Een van hen, Nicolas Chédeville, maakte van Vivaldi’s Vier jaargetijden een arrangement voor draailier.