Rondes de printemps
Vive le May, bienvenu soit le May,
Avec son gonfalon sauvage.
Leve de maand mei, wees welkom, meimaand,
Met je wilde banier.
Dit epigram voegt Debussy toe bovenaan de orkestpartituur van de Rondes de Printemps, het derde deel van de cyclus Images pour orchestre die hij tussen 1905 en 1912 componeerde. Onderaan voegt hij toe: La Maggiolata. Dit verwijst naar het bloemenfestival dat elk jaar op de twee laatste zondagen van de maand mei plaatsheeft in het Toscaanse dorp Lucignano, gelegen ten zuiden van Arezzo en een van de mooiste dorpen van Italië. Door het dorp rijden dan vier met bloemen opgedofte thematische praalwagens, vervaardigd door de vier wijken van het dorp.
Voor de twee andere delen van Images pour orchestre liet Debussy zich inspireren door Engeland (Gigues) en Spanje (Iberia). De eerste uitvoering van de Rondes de printemps dateert van 1910. Volgens het geciteerde vers verwelkomt Debussy in dit werk de volle lente, een feestelijke viering van een meidag, als suggestieve muziek, niet als een programmatisch werk waar een verhaal bijhoort. In deze rondedans roept hij de zintuigelijke indrukken op die hij associeert met de meimaand, met vluchtige flarden uit volkse liederen die klinken tussen de natuurlijke geluiden door, zoals de voorjaarswind die in de bomen ruist. Debussy citeert namelijk heel het stuk door twee bekende Franse kinderliedjes: vooral Nous n’irons plus au bois en ook het wiegelied Do, do, l’enfant do. Debussy citeert vooral fragmenten als ‘couleur locale’ binnen de context van een complexe, gesofisticeerde partituur, nu eens letterlijk geciteerd, dan vertraagd of versneld, of slechts als een kopmotief van enkele noten. Van het bewust etaleren van leuke deuntjes is er in elk geval geen sprake.
Nous n’irons plus au bois
Nous n’irons plus au bois: dit kinderlijke aftelrijmpje zou echter naar verluidt in bedekte termen alluderen op het verbod tot prostitutie dat door de Franse koning Lodewijk XIV werd uitgevaardigd! Do,do, l’enfant, do is dan blijkbaar de onschuld zelve... Hoe dan ook, Nous n’irons plus aux bois was een lievelingsmelodie van Claude Debussy.
Het duikt in nog enkele andere werken op, onder meer in het pianowerk Jardins sous la pluie uit de cyclus Estampes uit 1903 (overigens ook samen met Do,do, l’enfant, do).
Voor een uitvoering (met partituur):
Debussy selecteert het lied zelfs nadrukkelijk als basis voor een pianowerk uit 1894: Quelques aspects de ‘Nous n’irons plus aux bois’ parce qu’il fait un temps insupportable in de cyclus Images oubliées. De melodie verschijnt er goed herkenbaar in diverse ritmische en harmonische gedaanten. Het is een ideaal – en boeiend – pianowerk om met de melodie vertrouwd te geraken. Voor een uitvoering met meeschuivende partituur:
Quelques aspects... begint op 8:10. De melodie hoor je goed in de linker- of de rechterhand op: 8:23, 8:28, 8:35, 9:08, 9:16, 9:48, 9:59, 10:23, 10:37, 10:51, 11:08 en 11:18.
Mooi is ook de integratie van de melodie in de pianopartij van het lied La belle au bois dormant uit 1890, de eerste maal dat Debussy het in een werk citeert. Voor een uitvoering (met partituur): .
Rondes de printemps
Terug naar de Rondes de printemps. Hier leren we Debussy kennen als een extreem verfijnde colorist die de orkestrale kleuren grandioos bespeelt. Voor details over het aan zijn naam verbonden ‘impressionisme’ en over zijn orkestrale meesterschap verwijs ik naar de bijdrage Nuages uit de eerste reeks (Muziek en beeldende kunst in dialoog, nr. 22).
Uitvoering: – Orchestre Philharmonique de France, o.l.v. Klaus Mäkelä.
Bekijken we even de bezetting op de eerste bladzijde van de partituur (van boven naar beneden): 3 dwarsfluiten, 2 hobo’s, Engelse hoorn (althobo), 3 klarinetten, 3 fagotten, contrafagot, 4 hoorns, pauken, triangel, tamboerijn, bekkens, celesta, 2 harpen, strijkers (violen I en II, altviolen, cello’s en contrabassen).
Er is een ruim aandeel aan houtblazers in alle registers, van hoog tot laag, en vaak verdeeld over meerdere partijen.
Ook het slagwerk is goed vertegenwoordigd, niet om sterke metrisch-ritmische impulsen te geven aan de dans, maar met het oog op coloristische nuances.
Celesta, links: afbeelding van GNU Free Doc. Lic. V.1.2 via Wikimedia Commons, rechts: binnenwerk van studio model, fabrikant Schiedmayer Celesta GmbH, CC0 via Wikimedia Commons Heerlijk is de klank van de celesta. Het instrument ziet er uit als een kleine piano, maar met toetsen die hamers in beweging brengen die metalen staven aanslaan, zodat er een klokachtige klank ontstaat. De eerste componist die de celesta in een symfonisch orkest voorschreef was Piotr Tchaikovsky in 1892 in De dans van de suikerfee in zijn ballet Het zwanenmeer (voor een live-uitvoering op celesta). Maurice Ravel maakte van het speciale coloriet van het instrument gebruik in de balletten Ma Mère l’Oye (1911) en Daphnis et Chloé (1912), en in de Bolero (1928). Verder vooral ook Béla Bartók in zijn prachtige Muziek voor snaren, slagwerk en celesta uit 1936.
Debussy beperkt in Rondes de Printemps de koperblazers tot hoorns; er zijn geen trompetten en trombones - wat resulteert in een veeleer gedempt, nergens opdringerig klankbeeld, gekenmerkt door bijzonder subtiele toetsen.
En zie even naar de strijkers. Bij de violen noteert Debussy: près du chevalet, dit is zeer hoog op de snaar, ‘dicht bij de kam’ waarover de snaren zijn gespannen, wat leidt tot een speciaal kleureffect. De cello’s verdeelt hij in twee groepen (aangegeven als divisi). Elk van deze produceert een zogenaamde flageolet, een fluitachtige toon, door de snaar slechts lichtjes aan te drukken zodat de toon twee octaven hoger klinkt. En zo gaat dit maar door van de eerste tot de laatste bladzijde.
De partituur is geconcipieerd als een cyclus van wervelende dansen, in constant wisselende metra, zowel gebruikelijke (3/4, 4/4, 6/8, 9/8) als complexe (15/8!), en variabele tempi. Een structureel eenheidselement is het lied Nous n‘irons plus au bois, dat geregeld opduikt, soms in een korte flits, maar ook af en toe duidelijk, als een centraal personage dat nu eens nauwelijks opgemerkt, dan weer expliciet aanwezig tussen de dansers beweegt. Wie de melodie eenmaal in het hoofd heeft, zal die wel op bepaalde plaatsen opmerken, al komt ze nooit zo dominant op het voorplan dat de rest van het orkest in de verdrukking komt. Ze wordt meestal omringd door evenwaardige ‘personages’ in de rondedans. Ze is vluchtig, vaag en ongrijpbaar.
In een schrijven aan zijn uitgever karakteriseerde Debussy zijn Rondes de printemps als volgt:
Wat de muziek van dit stuk zo bijzonder maakt is dat ze immaterieel is en dat men ze bijgevolg niet kan behandelen zoals een krachtige symfonie die vanzelf verder loopt.
Hij gebruikt het woord ’immatérielle’, dat qua betekenis heel wat nuances inhoudt: luchtig, vluchtig, etherisch, snel vervagend, licht van toon – dus typisch Debussy!
Partituur : https://imslp.org/wiki/Images_pour_orchestre_(Debussy,_Claude)
– uitgave Roger Fiske (nr. 3. Rondes de printemps), ed. Eulenburg
Over La Maggiolata en Lucignano : https://ciaotutti.nl/reizen-door-italie/toscane/lucignano-de-parel-van-de-valdichiana/
Ignace Bossuyt
De lente van Debussy, de dans van Matisse.
Toeval of niet, de wervelende dansen van Debussy krijgen hun première in 1910, hetzelfde jaar waarin Henri Matisse (1869-1954) zijn tweede versie van De Dans de wereld instuurt. We zoomen even in op deze inspirerende kunstenaar die zijn artistieke missie zo treffend verwoordt:
Ik tracht mijn kunst de uitwerking te verlenen die een grote luie stoel op een vermoeide zakenman heeft.
En zoals Debussy de meimaand verwelkomt, houdt ook Henri Matisse van de eerste zonnige dagen:
Ik heb altijd geprobeerd mijn inspanningen te verbergen en wenste dat mijn werken de lichte vreugde van de lente zouden hebben.
Als het ware bij toeval is Matisse beginnen schilderen. Hij wordt geboren in het Noord-Franse Le Cateau-Cambrésis, volgt de middelbare school in Saint-Quentin en volgt daarna twee jaar een rechtenopleiding. Hij werkt als klerk bij een advocaat terwijl hij in zijn vrije tijd begint te tekenen. Wanneer hij door ziekte lange tijd aan bed gekluisterd is, krijgt hij van zijn moeder een schilderdoos en volgt hij zijn artistieke passie. In 1892 kiest hij definitief het pad van de kunst en trekt naar Parijs. Hij studeert aan de Ecole des Arts Décoratifs, de Académie Julian en naar de Ecole des Beaux-Arts in het atelier van Gustave Moreau. Hier ontdekt Matisse zijn basisideeën:
De kleur is niet bedoeld om de werkelijkheid te reproduceren. Integendeel, zij moet die interpreteren en daarbij niet alleen het oog, maar ook de hersenen raken.
Zijn leraar Moreau is van mening dat Matisse de schilderkunst zou vereenvoudigen en Matisse schrijft:
Alles wat geen functie heeft in het schilderij is per definitie schadelijk. Een werkstuk vereist een algehele harmonie: ieder overbodig detail bezet in de geest van de beschouwer de plaats van een ander, essentieel detail.
Precies deze woorden zien we verbeeld in verschillende dansvarianten die we graag als antwoord op Debussy willen voorstellen.
Levensvreugde
De eerste Parijse jaren zijn voor Matisse en zijn gezin allesbehalve rooskleurig. Zijn visie op schilderkunst en zijn vernieuwende stijl kunnen op weinig bijval rekenen. Pas vanaf 1906 begint het tij te keren. Op het Salon des Indépendants wordt zijn werk Levensvreugde (1905-1906) tentoongesteld. Het werk zorgt voor de nodige discussies, maar valt anderzijds in de smaak van kunstverzamelaars die open staan voor vernieuwing. Zo spelen de vermaarde Gertrude Stein en haar broer Leo een grote rol in de naamsbekendheid van Matisse. Eenmaal bekomen van de stijl van het werk - het schilderij riep het beeld op van een paradijs maar op een schurende, onsamenhangende manier (1) - koopt Leo Stein het werk en noemt het zelfs ‘het belangrijkste werk van deze tijd’. Na het zien van Matisses Levensvreugde bij de Steins en door de bemiddeling van de kunsthandelaar Ambroise Vollard wordt de Russische zakenman en kunstverzamelaar Sergej Sjtsjoekin een vaste mecenas van Matisse.
De rode kamer (harmonie in rood)
In 1909 koopt Sjtsjoekin van Matisse De rode kamer (Harmonie in rood) (originele titel: La Desserte rouge) uit 1908. Wat de verzamelaar oorspronkelijk kocht als een werk in blauw en groene kleur, is uiteindelijk Harmonie in rood geworden. Voor Matisse werkt de dominerende rode kleur met de blauwe motieven beter als een verbindende factor. Zelf reflecteert hij:
Waar ik de kleur rood vandaan haal? Dat weet ik niet zeker, maar naar mijn mening krijgen de dingen pas betekenis als ik ze kan zien in combinatie met de kleur rood.
De muziek
Eveneens in 1909 bestelt Sjtsjoekin bij Matisse twee grote muurschilderingen De Dans en De Muziek. De werken zijn bedoeld als decoratie van de wenteltrap in zijn landhuis.
Matisse verwoordt zijn opdracht als volgt:
Ik moet een trappengalerij versieren. Ik stel me voor dat een bezoeker daar binnentreedt; je moet energie opwekken, een gevoel van lichtheid overbrengen. Mijn eerste doek stelt een dans voor, dat ronddraaien op de top van de heuvel. Op de eerste verdieping gaat men de woning binnen. In de stilte daarvan zie ik een muzikale scène voor me, met deelnemers die helemaal opgaan in hun spel (2).
De stijl van deze werken wordt voor Matisse een zoektocht om intens kleurgebruik te combineren met een heldere compositie. Ook de lijnvoering krijgt een prominente rol toebedeeld. Zijn eerste liefde voor het tekenen komt terug naar boven.
De Dans I en II
Van De Dans bestaan er twee versies. Het eerste schilderij wordt nu bewaard in het Museum of Modern Art te New York en Matisse beschouwt dit als een studie voor het definitieve werk met dezelfde titel. Het thema van de rondedans neemt Matisse over van een detail op het achterplan van zijn schilderij Levensvreugde uit 1905-1906. De vrouwenfiguren geven de indruk snel getekend te zijn, maar precies daardoor slaagt Matisse erin de lichtheid van de vreugdedans in beeldende taal om te zetten. Bij de twee dansers op de voorgrond grijpen de handen elkaar niet. Matisse slaagt er echter wel in de kleurencirkel niet te onderbreken en laat de handen de knie van een derde figuur raken. Anderzijds creëert de opening op de voorgrond wel een uitnodiging naar de toeschouwer van het werk. We worden betrokken bij de rondedans.
De definitieve versie van De Dans wordt bewaard in De Hermitage te Sint-Petersburg. Het monumentale werk meet 260 op 391 cm. De luchtigheid van de voorstudie is door de iets meer gedetailleerde lijnvoering en de fellere kleuren in de tweede versie wat verdwenen. Het werk wordt dramatischer van karakter. Matisse gebruikt slechts drie hoofdkleuren om de feestelijke dans uit te beelden: blauw, groen en rood. Net zoals bij de eerste versie zijn de felrode figuren geschilderd op een groen grondvlak en tegen een blauwe hemel. Door de afwezigheid van schaduwwerking gaat alle aandacht naar de vlakverdeling op het doek en is er geen diepteweergave meer aanwezig. Matisses interesse voor grafisch werk en decoratieve lijnvoering die we later in zijn découpages terugvinden is hier reeds in de kiem aanwezig.
Stilleven met de dans
Het thema van de dans laat Matisse ook terugkeren in zijn werk Stilleven met de dans uit 1909. In de titel kunnen we reeds de dualiteit in het werk detecteren. Op het voorplan schildert Matisse een tafel met fruitschaal en bloemen. De manier waarop de tafel in de ruimte wordt weergegeven doet denken aan werken van Cézanne. Eerder dan een dieptewerking richt Matisse zich vooral op de vlakverdeling op het doek. Aan de linkerkant van het doek zien we nog een klein stukje van een zwarte stoel geschilderd. Alle aandacht gaat natuurlijk naar het achterplan waar we op een schildersezel de eerste versie van De Dans kunnen herkennen. De dynamiek van de rondedans staat in contrast met de geometrie van de tafel. De vegetale motieven op het tafelkleed bevinden zich tussen beide elementen in.
De Dans in Barnes Foundation te Philadelphia
In September 1930 reist Matisse naar de Barnes Foundation te Philadelphia. Arthur Barnes (1872-1951) is een Amerikaanse zakenman, kunstverzamelaar en stichter van de Barnes Foundation waarin zijn kunstverzameling ondergebracht is. Barnes geeft Matisse de opdracht om een drieluik-muurschildering te maken voor de hoofdgalerij. Matisse kiest opnieuw voor het thema van de dans. De grootte van de te vullen vlakken zorgt voor heel wat problemen bij de uitwerking. Ook het uitwerken van de juiste kleurverdeling is geen sinecure. Voor het eerst gebruikt Matisse hiervoor gekleurd papier in de juiste vorm geknipt waarmee hij kan schuiven en testen. Deze methode gebruikt hij ook voor het vormgeving van de figuren. Deze eerste versie wordt bewaard in het Parijse Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.
Twee jaar na het uitschrijven van de opdracht en na heel wat moeizame voorstudies wordt de compositie op linnen overgebracht en realiseert Matisse zich dat de vlakken in het gebouw groter zijn dan wat het ontwerp voorziet. Er is geen andere keuze dan opnieuw het hele project uit te tekenen. Verdeeld over drie bogen zien we zes dansers, telkens twee aan twee, tegen een driebandige achtergrond uitgewerkt. Twee zittende figuren zorgen voor de verbinding tussen de pendentieven. Uiteindelijk wordt alles in 1933 naar wens afgewerkt. Matisse is tevreden:
Toen ik de schildering daar zag, nam ze afstand van mij en was ze één met het gebouw.
Deze muurschilderingen vormen een mooie getuigenis van de lijn doorheen Matisses productie: van de eerste aanzet op de achtergrond van de Levensvreugde tot de stijl van de découpages waarmee hij in zijn laatste periode aan de slag zou gaan. Omwille van copyright kunnen we geen afbeelding van het uiteindelijk project opnemen. We verwijzen u naar de website van de Barnes Foundation om het werk te bekijken.
Jo Haerens
(1) Sebastian Smee, De kunst van de rivaliteit, Spectrum Antwerpen, 2016, p. 215
(2) Catherine Ingram, Dit is Matisse, Lannoo, 2015, p 28
