Meine Freundin, du bist schön
Is er een lieftalliger begin van een compositie voor een huwelijk denkbaar? En is er een aantrekkelijker bron voor een liefdesverklaring dan het Oudtestamentische Hooglied, waaruit hier het begin van hoofdstuk 4 wordt geciteerd?
Hooglied bevat een reeks ronduit erotische liefdesgedichten die onverholen de zintuiglijke liefde tussen een jongen en een meisje bezingen. De vraag hoe die tekst als officieel boek in de Bijbel is geïnfiltreerd, laat ik over aan theologen. In elk geval werd deze poëzie al snel niet (alleen) gelezen in een letterlijke, maar vooral ook in een allegorische betekenis waarbij een dieperliggende betekenis werd onthuld.
Al heel vroeg in het jodendom werd de aantrekkingskracht tussen de jongen en het meisje gezien als een beeld voor de liefde tussen God en zijn volk Israel.
In de christelijke literatuur verschoof de interpretatie naar de liefde tussen Christus als de bruidegom en de kerk, en ook de individuele gelovige, als zijn bruid.
Voor de muziek was Hooglied een dankbare inspiratiebron, zowel op citaten als op dichterlijke parafrasen, in de letterlijke of in de allegorische betekenis. Tijdens de renaissance en de barok kende vooral in Duitsland het muzikale genre van het bruilofstlied of epithalamium (uit het Grieks, ‘bij de bruidskamer’) een grote bloei, genoemd naar het literaire genre dat toen ook alom ruime verspreiding kende, zoals in Frankrijk (Pierre de Ronsard), Engeland (Edward Spenser en Ben Johnson) en de Nederlanden (Hooft, Bredero en Vondel). In het muzikale epithalamium werd gretig uit Hooglied geput, al maande de kerkelijke overheid toch aan hier omzichtig mee om te springen. Zo selecteerde de componist Melchior Franck (ca. 1579-1630) voor zijn bundel Duitse motetten Geistliche Gesäng und Melodeyen uit 1609 19 van de 24 teksten uit Hooglied. In het voorwoord verdedigde de theoloog Johann Gerhard wel het gebruik van Hoogliedteksten voor huwelijken, maar hij waarschuwt wel voor ‘vleselijke interpretaties’ en hij raadt aan ‘deze teksten niet met kinderen te bespreken’.
Sommige componisten publiceerden zelfs motetbundels met exclusief teksten uit Hooglied, zoals Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca. 1525-1594) in zijn verzameling Motettorum Liber Quartus uit 1584, met 29 composities. De opdracht aan paus Gregorius XIII, Palestrina’s broodheer, begint als volgt: ‘Er zijn veel te veel gedichten die louter gaan over de liefde, van een soort die niet past bij het christelijk geloof’. De interpretatie is hier overduidelijk puur spiritueel, als de symbolische liefde tussen Christus als de bruidegom en de ziel als de bruid.
Een mooi voorbeeld van het gebruik van een vers uit Hooglied in puur spirituele zin is te vinden in een prachtige cyclus over de passie van Christus: Membra Jesu nostri (1680) van Dietrich Buxtehude (ca. 1637-1707). Elk van de zeven delen verwijst naar een lichaamsdeel (membrum) van Christus, vanuit de voeten naar het hoofd. Het deel over het hart (‘Ad cor’) begint met een kort citaat uit Hooglied: Vulnerasti cor meum (‘Je hebt mijn hart verwond’). Hier wordt de beeldentaal van Hooglied gerelateerd aan de passie: de gelovige ziel, de bruid, draagt Christus, de bruidegom, in het hart als de gekruisigde. De meerduidigheid van de poëzie van Hooglied gaf de componisten in feite alle vrijheid!
In navolging van Hooglied, waarin de jongen en het meisje vaak afwisselend aan het woord zijn, werden huwelijksmotetten vaak gecomponeerd in de vorm van een dialoog. Veel werken zijn ook als dialogus betiteld. De muzikale dialoog was zelfs een apart - en een zeer geliefd - genre. Een pionier in het genre was Andreas Hammerschmidt (1611/12-1675) met zijn bundel Dialogi, oder Gespräche zwischen Gott und einer Gläubigen Seele uit 1645. Een ervan is gebaseerd op een van de populairste teksten uit Hooglied: Siehe, mein Freundin, du bist schön. Met ditzelfde vers begint een van de omvangrijkste composities geïnspireerd door Hooglied: de dialoogcantate Meine Freundin, du bist schön van Johann Christoph Bach (1642-1703).
Johann Christoph Bach wordt beschouwd als de belangrijkste componist uit de Bachfamilie vóór Johann Sebastian. Dat Johann Sebastian zijn voorvaderen in ere hield blijkt uit de handschriftelijke verzameling die hij aanlegde met composities van leden van Bachfamilies uit de zeventiende en de vroege achttiende eeuw. Deze manuscripten met een twintigtal composities zijn nu bekend als het Alt-Bachisches Archiv. Zij worden bewaard in Berlijn – of beter: terug bewaard. Tijdens Wereldoorlog II ging deze verzameling verloren - onherroepelijk dacht men, totdat de Duitse musicoloog Christoph Wolff, een internationale autoriteit wat Bach betreft, in 1999 de verzameling helemaal intact terugvond in ... Kiev. Sinds 2002 berust die opnieuw in de Nationalbibliothek in Berlijn (zie https://www.eduardvanhengel.nl/altbachisches-archiv).
Twee componisten zijn elk met zeven werken vertegenwoordigd: de broers Johann Christoph (1642-1703) en Johann Michael Bach (1648-1694). Zij waren neven van Johann Sebastian Bachs vader Johann Ambrosius Bach (1645-1695). In 1707 huwde Johann Sebastian met Maria Barbara Bach (1684-1720), de jongste van de vijf dochters van Johann Michael.
Johann Christoph Bach werd geboren in Arnstadt in 1642, als zoon van de organist Heinrich Bach (1615-1692). In 1663 werd hij zelf organist van de kapel in het kasteel aldaar. In 1665 volgde zijn aanstelling als organist in Eisenach. Johann Ambrosius Bach vestigde zich in 1671 in Eisenach als directeur van de Stadtpfeifer, de officiële stadsmuzikanten. Hij werkte er geregeld samen met Johann Christoph, onder meer als zijn kopiist, zo ook van het werk Meine Freundin, du bist schön. In de necrologie die na Johann Sebastian Bachs overlijden in 1750 werd opgesteld, wordt Johann Christoph gakarakteriseerd als
‘uiterst bedreven, zowel in het bedenken van mooie ideeën als in de verklanking van de inhoud van de tekst. Zoveel als de toenmalige smaak het toeliet, componeerde hij zowel galant en zangerig als opmerkelijk polyfoon’
(dus zowel met de nadruk op de pure melodie als op de contrapuntische vervlechting van de stemmen). In de familie genoot hij de faam een ‘große und ausdrückende Componist’ te zijn en Johann Sebastian noemde hem een ‘profonden Componisten’ (‘een diepzinnige componist’).
Het manuscript van Meine Freundin, du bist schön, kalligrafisch geschreven door Johann Sebastians vader Johann Ambrosius, kwam later in het bezit van zijn zoon. Johann Sebastian noteerde op de titelpagina het opschrift Tempore Nuptiarum Dialogus è Canticum (‘Dialoog en gezang ten tijde van een huwelijk’) en de vermelding van de bezetting: vier vocale solisten, vier ripienostemmen (die in de koordelen aan de solisten werden toegevoegd), soloviool, drie altviolen, violone en basso continuo.
Vermoedelijk componeerde Johann Christoph dit werk voor het huwelijk van een van de vele muzikaal getalenteerde familielieleden: zijn neef en naamgenoot Johann Christoph Bach (1645-1693), hof- en stadsmusicus in Arnstadt en tweelingbroer van Johann Ambrosius. Deze Johann Christoph trad op 5 april 1679 in het huwelijk met Martha Elisabeth Eisentraut uit Ohrdruf. Het is een uitgebreide dialoogcantate in zes delen (ca. 23 minuten), waarbij elk deel qua bezetting verschilt. Op een vers uit het boek Prediker en het afsluitende danklied (het koraal Das gratias, das singen wir) na is de tekst volledig ontleend aan Hooglied, met duidelijke nadruk op de lichamelijke liefde. Het was in elk geval niet bedoeld om de huwelijksceremonie op te luisteren, maar bestemd voor uitvoering op het feest waarop ongetwijfeld een ganse resem muzikaal getalenteerde Bachs aanwezig waren, die dan ook de vocale en instrumentale partijen voor hun rekening namen. De vaak virtuoze vioolpartij zou wel voor Johann Ambrosius bestemd kunnen zijn. Op de eerste bladzijden van het manuscript schreef Johann Ambrosius een uitgebreide, vaak humoristische commentaar op dit familiaal gelegenheidswerk (‘Beschreibung dieses Stückes’). Hij besluit met sympathieke afscheidswoorden voor de vertrekkende gasten: ‘Goede nacht! Slaapwel! Hartelijke groet! Jullie ook’.
Ik selecteer de eerste twee fragmenten. Die spreken duidelijke taal:
in het eerste deel plannen de naar elkaar hunkerende geliefden om zich terug te trekken in de tuin,
in het tweede deel bezingt het meisje haar liefde voor haar minnaar.
Het begin is een heerlijk duet voor sopraan en bas, met basso continuo (tot 4:46). De geselecteerde verzen raken een voor Hooglied typisch thema aan: het ‘zoekmotief’, waarbij de geliefden naar elkaar uitzien. Bach verklankt mooi het verlangen en vooral de toenadering van de twee geliefden: eerst bezingt de bas zijn en daarna de sopraan haar uitnodigende liefdesdrang, waarna ze elkaar geleidelijk sneller aflossen tot ze tenslotte samen zingen. De vele herhalingen drukken het smachtend verlangen uit. Op één plaats sijpelt een droevige noot binnen als uitdrukking van de vrees om bespot te worden: op daß mich niemand hönet (1:23). Op die woorden zingt de sopraan een dalende chromatische lijn: een reeks halve tonen, het muzikale symbool bij uitstek voor lijden en verdriet. Enkele melismen accentueren kernwoorden (een grillig opwaartse melodie op wende: de actie van het ‘wegkijken’, 0:32; op brünstig - zonder commentaar - 0:46)... In dergelijke passages ontpopt Johann Christoph zich precies als ‘ausdrückende Componist’. [De timing verwijst naar de eerste keer dat het woord voorkomt].
Het tweede deel, de uitgebreide sopraansolo Mein Freund ist mein und ich bin dein is een prachtstuk: in de geijkte vorm van een chaconne, op een ostinate basformule van vier maten die 66 keer wordt gespeeld, drukt de geliefde haar grenzeloze verliefdheid uit (4:47-13:10) [voor de chaconne of ciaccona: zie ook reeks I, nr. 11]. De constante ‘stap’ in de bas roept meteen ook de rustige wandeling van de bruid in de paradijselijke tuin op. Johann Christoph Bach voegt hier de strijkers toe, met een sprankelende, vaak virtuoze solo voor viool, die de ongerepte pracht van de natuur oproept of, zo men wil, de schoonheid en de kracht van de liefde. De drieledige maat accentueert het dansant karakter van de chaconne.
Het eerste vers Mein Freund ist mein und ich bin dein dient als een terugkerend refrein (5:19 en nog 12 keer).
De zangpartij verloopt in rustig-vloeiende, lyrische frasen, wars van virtuoos vertoon, met enkele nadrukkelijke accenten, zoals op weidet (5:53) en labet (10:32) (melismen), hält (lang aangehouden toon, 6:23) en denn ich bin krank (expliciete herhalingen op een lange noot, 11:09).
Na het laatste refrein Mein Freund ist mein und ich bin sein (12:34) besluit het meisje haar intiem liefdeslied smachtend met de woorden ist mein... (12:45).
Ignace Bossuyt
Uitvoering: https://www.youtube.com/watch?v=f03rR3z2Dy0 - Cantus Cölln, Concerto Palatino, o.l.v. Konrad Junghänel (niet live) – op CD: Altbachisches Archiv. Les Archives de J.S. Bach (Harmonia Mundi HMC 90783.84 – 2 cds met opnamen van alle werken uit het Altbachisches Archiv).
Partituur: er is geen partituur ter beschikking. Men kan wel de uitgave van het Carus Verlag downloaden. Op elke bladzijde is wel een schuine streep aangebracht, maar het werk is wel te volgen! Zie https://www.carus-verlag.com/musiknoten-und-aufnahmen/johann-christoph-bach-meine-freundin-du-bist-schoen-3050300.html - klik op Partitur om te downloaden. Op imslp de aparte stemmen van het oorspronkelijke manuscript (zie de afbeeldingen).
Literatuur: Hans Ausloos en Ignace Bossuyt (red.), Hooglied. Bijbelse liefde in beeld, woord en klank, Vlaamse Bijbelstichting Leuven, Acco, 2008, 223 p. Met vier bijdragen: Hooglied als bijbelboek (Hans Ausloos) en de nawerking van Hooglied in de beeldende kunsten (Barbara Baert), literatuur (Henri Bloemen) en muziek (Ignace Bossuyt).
Voor de Nederlandse vertaling van de cantate van Johann Christoph Bach, zie https://www.eduardvanhengel.nl/werken/JCB8
Een verhaal van verlangen en verbondenheid
In de twee zopas beluisterde muziekfragmenten weet Johann Christoph Bach op een meesterlijke wijze de intensiteit van de verliefdheid te verklanken, eerst het verlangen en dan de innige verbondenheid. Ook in de beeldende kunst zijn deze emoties geliefde thema’s.
Onder eenzelfde titel De Kus realiseren zowel Gustave Klimt als Auguste Rodin iconische werken die het verlangen uitbeelden.
In het portret dat Peter Paul Rubens in 1609 schildert van zijn vrouw, Portret van de kunstenaar en zijn vrouw in een prieel van kamperfoelie, zien we de verbondenheid die Bach in het tweede fragment oproept.
Gustave Klimt (1862-1918) wordt in 1862 geboren in Baumgarten, nabij Wenen. Hij is de tweede uit een gezin van zeven kinderen van edelsmid-ciseleur Ernst Klimt en zijn vrouw Anna Finster. Samen met zijn broer Ernst is hij leerling aan de Weense kunstnijverheidsschool. Hier leren ze beiden uiteenlopende technieken: mozaïekwerk, schilderen, fresco. Zoals vele kunstenaars in de tweede helft van de 19de eeuw voelt Klimt zich al vroeg in zijn loopbaan gevangen tussen enerzijds een zoektocht naar eigenheid en anderzijds de klassieke leefwereld van Wenen en zijn eigen klassieke opleiding. In 1898 is hij dan ook één van de grondleggers van de Wiener Secession. Deze vereniging treedt in de voetsporen van de vernieuwingsgolf in Berlijn en München en wil door het exposeren van vooruitstrevend werk het hoofd bieden aan het traditionele Weense artistiek klimaat. Uit deze groep ontstaat in 1903 de Wiener Werkstätte, een atelier voor het ambachtelijk vervaardigen van sieraden, textiel voor kleding, keramiek en meubelen, ontworpen met minimale decoratie en volgens een geometrische vormgeving.
Doorheen de jaren krijgt het decoratieve een steeds groter wordend aandeel in Klimts werk. Dit leidt in 1905 tot een breuk met de Wiener Secession. Klimt verlaat de groep en vormt samen met o.m. Josef Hoffmann, Carl Moll, Otto Wagner en Koloman Moser de Klimtgroep. Het is ook in 1905 dat Klimt samen met architect Hoffmann de opdracht krijgt voor het bouwen en decoreren van het nieuwe woonhuis van de Belgische industrieel Adolphe Stoclet te Brussel.
Hoffmann en Klimt willen in het nieuw project een perfecte harmonie realiseren tussen architectuur, meubilair en decoratie. Voor de woonkamer ontwerpt Klimt een driedelige fries, bekend als de Stoclet-fries. De fries bestaat uit twee panelen langs de twee lange zijden van de kamer, met een derde paneel aan de korte wand. De fries is als mozaïek uitgewerkt waarmee Klimt zijn opleiding aan de kunstnijverheidsschool alle eer betoont. Op de twee lange panelen staat centraal een Levensboom. Klimt gebruikt de takken van de boom als een uitwaaierend patroon. Op één lang paneel verbeeldt een dansend meisje De Verwachting en op het tegenoverliggende paneel zien we als tegenpool De Vervulling, ook soms omschreven als De Omarming. Hier zien we een koppel in een innige omhelzing: een man en een vrouw staan opgesteld tegen de goudkleurige achtergrond met het decoratief motief van de uitwaaierende takken van de levensboom. In het Museum voor Toegepaste Kunsten in Wenen wordt het ontwerp voor de fries bewaard.
Het paar in De Vervulling loopt vooruit op Klimts latere schilderij De Kus (180 x 180 cm). We zien Gustave Klimt die zijn geliefde Emilie Flöge (1874-1952) omhelst tegen een gouden achtergrond aan de rand van een bloemenbed. Tot het einde van zijn leven blijft ze zijn grote liefde. Een gouden mantel ligt als een cocon om het paar heen en zorgt zelfs voor een aureool rond beider hoofden. Op de mantel dialogeren twee decoratieve motieven: geometrische, zwart-witte rechthoeken zijn de mannelijke tegenpool voor de vrouwelijke cirkelvormige bloemmotieven aan de zijde van Emilie.
De achtergrond waarin Klimt goud verwerkt, doet denken aan religieuze iconen en roept ongetwijfeld Byzantijnse werken op. Het lijkt alsof Klimt met De Kus een modern icoon wil creëren waarop de twee geliefden in een andere, eigen wereld lijken te vertoeven, weg van het alledaagse leven. Door het directe beeld van De Kus vertolkt Klimt impliciet ook kritiek op de uiterlijk preutse Weense samenleving waar anderzijds in de “achterkamers” prostitutie gangbaar is.
Klimt is zich heel goed bewust van zijn rol als boodschapper in zijn werken. Hij geeft de toeschouwer een duidelijke raad:
Het gesproken en het geschreven woord liggen me niet al te goed, al helemaal niet als ik over mezelf of over mijn werk moet praten. Als ik een eenvoudige brief moet schrijven, heb ik angst en ben ik bang als voor een dreigende zeeziekte. Daarom zal men het moeten stellen zonder een artistiek of literair zelfportret van mij. Wat verder niet hoeft te worden betreurd. Wie iets over mij - als kunstenaar - wil weten, moet goed naar mijn schilderijen kijken en daarin proberen te ontdekken wie ik ben en wat ik wil.
Naast De Kus van Klimt neemt een andere kus zeker ook zijn plaats in de kunstgeschiedenis in. De beeldhouwer Auguste Rodin (1840-1917) voorziet De Kus aanvankelijk als onderdeel van zijn groots project De Hellepoort. In 1886 beslist de beeldhouwer echter De Kus in een afzonderlijk werk te transformeren en stelt het in 1887 tentoon als een kleine versie. De Franse Staat geeft de opdracht tot een grote versie in marmer. Pas tien jaar later zal dit beeld aan de wereld getoond worden, naast Rodins controversiële beeld van Balzac
.JPG)
Rodin inspireert zich voor De Kus op het liefdesverhaal van Paolo Malatesta en Francesca da Rimini, neergeschreven door Dante Alighieri (1265-1321) in zijn Divina Comedia (1307-1321). Paolo en Francesca bekopen hun verboden liefde met de dood en het eeuwig rondzwerven in de hel. Rodin verplaatst echter het anekdotische van het verhaal naar het universele beeld van man en vrouw. Je leest het in Rodins eigen woorden:
Wanneer een goed beeldhouwer menselijke lichamen modelleert, portretteert hij niet alleen de spieren, maar ook het leven dat erdoorheen stroomt… in feite meer dan het leven . De macht die het leven vormde en gratie of kracht gaf, charme of uitbundige vreugde.
[Terzijde: van 13 april 2024 tot 18 augustus 2024 loopt in Bergen op diverse locaties de tentoonstelling Rodin. Une renaissance moderne en dialogue avec Berlinde De Bruyckere.
https://musees-expos.mons.be/expos/rodin-une-renaissance-moderne. Misschien een tip om tijdens de zomermaanden een uitstapje naar Bergen te plannen?]
Na het verlangen verklankt Bach in het tweede fragment van deze muziekdialoog de verbondenheid tussen geliefden. Peter Paul Rubens (1577-1640) kan hierop gepast antwoorden. Hij portretteert zichzelf met zijn geliefde Isabella Brant in 1609: Portret van de kunstenaar en zijn vrouw in een prieel van kamperfoelie.
In 1608 keert Rubens na een verblijf van acht jaar in Italië naar Antwerpen terug. Zijn moeder overlijdt, zijn broer Filips treedt in het huwelijk en ook Peter Paul kijkt uit naar een geschikte bruid. Hij wordt verliefd op de achttienjarige Isabella Brant (1591-1626) en huwt in 1609. Hij is vastberaden en schrijft: Ik weet uit eigen ervaring dat men in dit soort dingen niet koelbloedig maar zeer vurig dient te handelen (1).
Rubens schildert het portret wellicht ter gelegenheid van hun huwelijk. De jonge bruid en bruidegom zijn prachtig uitgedost en nemen plaats voor een kamperfoeliestruik. In de volksmond staat deze struik bekend als Jelängerjelieber (hoe langer hoe liever) en symboliseert de duurzaamheid van liefde, geluk en genegenheid. Vaak wordt de bloem van de struik ook gezien als een symbool van vruchtbaarheid en voorspoed.
De opstelling van het bruidspaar blijft traditioneel. Rubens zit hoger dan Isabella en legt zijn linkerhand rond zijn zwaard, een beschermend en aristocratisch attribuut. Isabella legt haar rechterhand op de rechterhand van Rubens als symbool van hun verbintenis (junctio dextrarum). De plaats van Isabella, lager dan Rubens, typeert haar als 'een vrouw van haar tijd. Steeds bewust van haar plichten als onderdanige eega. Welopgevoed in eenvoudige, oprechte redelijkheid' (2), zoals Rubens haar omschrijft. Er gaat van dit werk een intens vertrouwen en grote rust uit en wellicht zou Johann Christoph Bach zijn muziek hierin herkennen: Mein Freund ist mein und ich bin sein.
Jo Haerens
(1) R. De Dijn, Liefde, leed en passie. De vrouwen van Rubens, Van Halewyck, 2002, p. 146
(2) Idem, p. 150
