Ik heb altijd een passie gehad voor locomotieven.
Voor mij zijn het levende wezens.
Het was niet mijn bedoeling in Pacific de geluiden van de locomotief na te bootsen, maar een visuele indruk en een fysiek genot om te zetten in een muzikale constructie.
De compositie vertrekt van de feitelijke waarneming: het rustig ademen van de machine in stilstand, de inspanning bij het vertrek, daarna de progressieve snelheidstoename die uitmondt in een lyrische toestand, een aangrijpend hoogtepunt van een trein van 300 ton, die bij 120 km per uur door de nacht raast.
Als onderwerp heb ik de locomotief van het type Pacific, met kenteken 231 gekozen, voor zware, snelle treinen.
​
A.Honegger
Ode aan de locomotief
Dit zijn de woorden van Arthur Honegger (1892-1955), de componist van het orkestwerk Pacific 231, dat hij in 1923 componeerde als uitdrukking van zijn fascinatie voor treinen. Die sluit aan bij de na-oorlogse bewondering voor en de verheerlijking van de technische vooruitgang. Binnen deze context ontstond Pacific 231.
Deze stoomlocomotief was een van de glansstukken van de Amerikaanse firma Baldwin Locomotive Works, die vanaf het midden van de jaren ’20 van de negentiende eeuw al treinen bouwde. De eerste Pacific werd ontworpen in 1901 voor een Nieuw-Zeelandse spoorwegmaatschappij. Het werd een wereldsucces. Vooral ook de Franse spoorwegen waren enthousiaste afnemers van het model Pacific 4-6-2.
De cijfers verwijzen naar de vier dragende wielen vooraan, de zes centrale aandrijfwielen en de twee dragende wielen achteraan. In Frankrijk, waar men niet het aantal wielen telde, maar de assen, werd dit 2-3-1. De eerste voor Frankrijk bestemde Pacific was de Paris à Orléans, die in 1907 werd geleverd. Tot in 1938 volgden nog 1362 exemplaren.
Er stelde zich dus voor Honegger geen enkel probleem om er mee kennis te maken. In 1923 regisseerde de Franse filmpionier Abel Gance de dramafilm La Roue, met een vooraanstaande rol voor de Pacific 231. Honegger werd via de schrijver en avonturier Blaise Cendrar, die assistent was bij Gance, aangesproken om de muziek te componeren. Gance eiste een grote ‘symphonie’. Honegger selecteerde fragmenten uit het werk van 56 componisten van zijn tijd en voegde er een zelf geschreven stuk aan toe dat aan de oorsprong ligt van Pacific 231.
​
Arthur Honegger en de Groupe des Six
Arthur Honegger in 1928
Een jongere componistengeneratie die zich na Wereldoorlog I aandiende, zette zich af tegen het heiligdom van de onaantastbare hoogste kunst en propageerde een meer ‘functionele’ muziek, die de steeds dieper wordende kloof tussen componist, uitvoerder en luisteraar wenste te overbruggen. Het resultaat was een soort ‘muziek van het midden’: esthetisch gezien tussen de ‘hoogte’ van de absolute kunstmuziek en de ‘laagte’ van de ontspanningsmuziek,
compositorisch-technisch tussen het vooruitstrevende (de atonaliteit van Arnold Schoenberg) en het reactionaire (de traditionele tonaliteit).
De tonaliteit was een systeem dat vanaf het midden van de 17de eeuw het overheersend structuurprincipe van de muziek werd. Kort gezegd: een compositie was georganiseerd vanuit één centrale toon waar de andere tonen hiërarchisch aan refereerden, wat zowel het melodisch als het harmonisch verloop bepaalde.
Omstreeks 1910 vond Schoenberg dat dit systeem was uitgeput en componeerde hij zonder centrale toon in de zogenaamde ‘atonaliteit’. De jonge ‘nieuwlichters’ streefden naar een gulden middenweg. Zij legden het accent daarbij graag op de experimenteervreugde. Zij vertoonden ook steeds meer belangstelling voor het componeren van didactische werken voor amateurs, maar zonder te vervallen in trivialiteit.
Deze tendensen tekenden zich duidelijk af in Parijs, vooral in de kring rond de auteur Jean Cocteau (1889-1963), die Erik Satie (1866-1925) als voorbeeld propageerde omwille van zijn anti-subjectivistische, anti-romantische instelling en zijn objectiverende vereenvoudiging (retour à la simplicité) in een muziek zonder al te hoge esthetische pretenties, maar ‘waarin men zich thuis voelt’.
In zijn geschrift Le coq et l’arlequin neemt Cocteau stelling, zowel tegen Wagner, wiens invloed in Frankrijk nog altijd zeer sterk was, als tegen het impressionisme van Debussy. Ik citeer met plezier zijn plastische, ironische commentaar:
-
tegen het impressionisme: Rien n’anémie plus que de se laisser flotter longuement dans un bain tiède. Assez de musique où on se laisse flotter longuement. Assez de nuages, de vagues, d’aquariums, d’ondines et de parfums dans la nuit [Cocteau citeert hier titels en ondertitels van werken van Debussy], il nous faut une musique sur la terre, une musique de tous les jours. Je veux qu’on me bâtisse une musique où j’habite comme dans une maison.
-
tegen het Wagnerisme : Toute la musique à écouter la figure dans les mains est suspecte. Wagner, c’est le type de la musique qui s’écoute dans les mains. On ne peut pas se perdre dans le brouillard Debussy comme dans la brume Wagner, mais on y attrape du mal.
Cocteau vond met zijn ideeën gehoor bij de componisten van de Groupe des Six. De drie belangrijkste zijn Francis Poulenc (1899-1963), Darius Milhaud (1892-1974) en Arthur Honegger. Het waren echter sterk uiteenlopende persoonlijkheden – Poulenc benadert het dichtst de idealen van Cocteau, Honegger het minst – zodat men niet kan spreken van een groep van gelijkgezinden. Vooral Honegger, die van Zwitserse afkomst was maar zich al snel in Parijs vestigde, paste niet lang in het rijtje. Hij leunde sterk aan bij de Duitse traditie, zoals blijkt uit zijn interesse voor de symfonie (de traditie van Beethoven) en voor het contrapunt (de invloed van Bach). Eigentijds zijn de vaak dissonante harmonie en de complexe ritmiek, twee kenmerken die ook terug te vinden zijn in Pacific 231.
​
Pacific 231 (1923)
De première van Honeggers ‘mouvement symphonique’ Pacific 231 vond plaats op 9 mei 1924 in de Parijse opera, onder leiding van de beroemde dirigent Serge Koussevitzky (1874-1951), die tussen 1920 en 1924 in Parijs optrad. Later week hij uit naar de Verenigde Staten, waar hij dirigent werd van het Boston Symphony Orchestra. De uitvoering in Parijs werd een van Honeggers grootste successen. Het publiek, dat Honegger onthaalde op een applaus van zeven minuten, apprecieerde blijkbaar de knappe synthese tussen traditionele elementen (zoals de strakke structuur op basis van de variatietechniek) en innovatieve ingrepen (dissonantie, ritmische finesse).
Zoals de componist zelf in zijn commentaar aangeeft, was het hem niet in de eerste plaats te doen om de imitatie van de geluiden van de locomotief, maar om een vertaling van het visuele naar het auditieve, vooral de beweging (van stilstand naar hoge snelheid en terug tot stilstand). Hoewel we niet kunnen spreken van een doorgedreven programmatisch werk, zijn de typische geluiden van de trein toch wel waarneembaar (het blazen van de stoom, de stoomfluit, de schurende wielen), al domineren die niet.
​
Honegger maakt wel gebruik van het ‘gewone’ orkest, zonder toevoeging van bizarre instrumenten. De uitgebreide bezetting is vooral bedoeld om de meest verfijnde kleurschakeringen te bekomen: strijkers (viool I en II, altviool, cello en contrabas), dwarsfluit (2), piccolo, hobo (2), Engelse hoorn (althobo), klarinet (2), basklarinet, fagot (2), contrafagot, hoorn (4), trompet (3), trombone (3), tuba, trommel, grote trom, cimbalen en tamtam (gong).
Er is weinig commentaar nodig om het ‘verhaal’ te volgen: de op gang komende trein (contrabassen en tuba), die geleidelijk zijn topsnelheid bereikt (hoogtepunt vanaf 4’50”) en uiteindelijk tot stilstand komt (6’05”-6’49”). Verschillende terugkerende thema’s (vooral in de blaasinstrumenten), die ook vaak contrapuntisch samenklinken, bepalen de hechte muzikale structuur - let op de hoorns (1’34” en 4’50”), trompetten (1’53” en 2’40”) fagotten (2’14”), dwarsfluiten en hobo’s (3’01”) en klarinetten (3’15”). De strijkers staan vooral in voor de ritmische stuwing.
​
Dompel u onder in dit unieke, meeslepende en onweerstaanbare muzikale avontuur, waan u op de Pacific 231, open het venster, geniet van het ritmisch gedreun en snak naar adem bij de stoom…
Ignace Bossuyt
​
Uitvoering: Orchestre Philharmonique de Radio France o.l.v. Mikko Franck
Fragment uit de film La Roue van Abel Gance (1923)
Il Futurismo
Omdat Italië , dat eeuwenlang bij de grote naties achterbleef, zijn rol als schepper en voorloper weer moet oppakken, is een energieke actie tot verjonging en bevrijding dringend noodzakelijk (Giovanni Papini 1913)
De stad nadert. De trein komt tot stilstand. Rust? Nee, niet als het van de Italiaanse futuristen afhangt. Umberto Boccioni (1882-1916) dompelt ons onder in de drukte van het stedelijk leven. De stad stijgt op (1910) neemt ons mee naar een bouwwerf waardoorheen, in het midden van het doek, een rood paard stormt dat met al zijn kracht iedereen lijkt mee te sleuren. Net zoals Honeggers trein de topsnelheid bereikt, getuigt ook dit werk van een enorme dynamiek.
En dit is precies waar de futuristen voor staan: een fascinatie voor vooruitgang, machines en snelheid, een voorliefde voor het stadsleven. Het is de eerste avant-gardebeweging van de 20ste eeuw en in 1909 neemt Filippo Marinetti het voortouw met zijn Futuristisch Manifest. Eeuwenoude schoonheids-idealen gaan op de schop. Een ronkende auto, die als hij rijdt een kogelregen lijkt te veroorzaken, is mooier dan de Nikè van Samothrace, zo schrijft Marinetti in 1909.
En hij blijft volharden. In 1913 schrijft hij: de futuristische beweging is een vlijtige, georganiseerde en systematische bevordering van creatieve originaliteit, ook als die op het eerste gezicht waanzinnig lijkt. Het futurisme houdt van actie en provocatie in een zich snel vernieuwende wereld.
In de kring van Marinetti treffen we Luigi Russolo (1885-1947), Umberto Boccioni (1882- 1916) en Giacomo Balla (1871-1958). Vooral Russolo is gefascineerd door snelheid van auto’s en treinen. Bekijken we maar even Automobile in corsar (Racingauto) (1911) en je hoort en voelt als het ware de snelheidsduivel voorbij razen. Hij schildert auto en omgeving door een herhaling van geometrische vormen, een techniek die ze leenden van de chronofotografie, waardoor beweging opgeroepen en leesbaar wordt.
We spraken reeds over Boccioni. Wanneer hij, na verschillende bezoeken aan Parijs en kennismaking met het kubisme, terugkeert in Italië besluit hij niet alleen te schilderen, maar zich ook op de beeldhouwkunst toe te leggen. Zijn beelden zijn zeker en vast beïnvloed door het kubisme, maar Boccioni stelt zich ook de vraag naar het weergeven van beweging. Een niet zo eenvoudige opdracht in een kunstvorm die per definitie statisch is. Zijn Unieke vormen van continuïteit in de ruimte (1913) is wellicht hét voorbeeld bij uitstek van een futuristisch werk. Een mens snelt vastberaden naar een nieuwe toekomst. Het werk is één en al dynamiek en beweging. En dit zegt Boccioni:
Alles beweegt, ijlt, verandert snel. Een profiel staat voor ons oog nooit stil, maar verschijnt en verdwijnt onophoudelijk. Bewegende objecten verveelvoudigen, veranderen ondertussen van vorm in de ruimte, als onstuimige vibraties.
De menselijke figuur lijkt in het werk tot vormen te verworden die spelen met de grens tussen abstractie en figuratie.
En dan is er nog de Italiaanse schilder Giacomo Balla. Hij trekt de straat op om in detail te bestuderen wat er gebeurt als er snelle auto’s voorbijrijden. Hij registreert de effecten van beweging op lichtinval en lucht. Wat gebeurt er met onze ruimte-ervaring als snelheid ons tegemoet komt? En de ultieme vraag: hoe zet je dit alles om naar schilderkunst?
Autosnelheid uit 1913 geeft er ons een antwoord op. Het wordt een grafisch werk. Figuratie verdwijnt. Wat overblijft, is een abstract lijnenspel van rechten, diagonalen en gebogen lijnen. Hij laat ons de snelheid visueel ervaren.
​
Muziek en beeld brengen we samen. En ieder op zijn geëigende manier brengen ze hulde aan technische vooruitgang, beweging en snelheid. De luisteraar en lezer krijgt een totaalervaring van een nieuwe tijd.
Jo Haerens
